KUNST VERLASSEN 1

Gestures of Disappearance

»Der Ausbruch als Ausweg« Die Ausstellung »Kunst Verlassen« in Leipzig zeigt künstlerische Kunstverweigerer, die die Geschichte längst vergessen hat Jan Turowski (Politologe, Berlin)

Neben der Erfolgsgeschichte der künstlerischen Moderne, die man in den Museen der Welt bewundern kann, gibt es eine geheime Kunstgeschichte, aus unvollendeten, unerfüllten Geschichten, aus abgebrochenen oder verstummten Biographien und unvollständigen Werken. Eine Geschichte, die scheinbar nichts zurückgelassen hat, keine allseits anerkannten und gefeierten Meisterwerke, keine Helden, außer mysteriöse Momente und ungelöste Rätsel. Eine vergessene Geschichte von Künstlern, die die radikalen Aufbrüche und Utopien, Hoffnungen und Forderungen der Kunst des 20. Jahrhunderts vielleicht allzu wörtlich nahmen und so die eigene Rolle als Künstler, sogar ihr eigenes Leben bis zur letzten Konsequenz in die Geschichte eines notwendigen Scheiterns einbrachten und opferten. Die Ausstellung »Kunst Verlassen« in der Galerie der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst holt jetzt die geheime Geschichte und vergessene Geschichten zurück in den Kunstraum, indem sie Gesten und Haltungen von vier Kunstdeserteuren, Kunstzweiflern und Kunstverweigerern nachzeichnet, die alle – jeder auf seine ganz eigene Weise – das klar umrissene Spielfeld der Kunst verlassen haben. Ein Plakat in der Ausstellung, das den Boxkampf zwischen dem Kunst-Poeten Arthur Cravan mit dem damaligen Weltmeister Jack Johnson 1916 ankündigt, wirkt wie ein bewußt widersprüchliches Leitbild der Ausstellung, zeugt es doch von dem vermeintlich radikalsten Ausbruch aus der Kunstwelt. Oder war Cravans Boxkampf vor 35 000 Zuschauern in Barcelona vielleicht gar der Höhepunkt seines Kunstschaffens, auch wenn er für ihn recht schnell im K.O. endete? Erkannte Cravan vielleicht schon zu Beginn des 20.Jahrhunderts, daß die »modernen Zeiten« gerade in dieser neuen Populärkultur Sport lagen, und eben nicht in der Kunst, die diese zu artikulieren suchte, erkannte er, daß die modernen Massengesellschaften soeben im Sport ihr modernes dramatisches und kunstvolles Theater entdeckten. Arthur Cravan war in den heroischen Jahren der künstlerischen Avantgarde in Paris vor und während des Ersten Weltkriegs eine schillernde Persönlichkeit, mit allem und jedem im Streit, ein »Vorbote Dadas«, der auf Vorträgen sein Publikum beschimpfte, mit Platzpatronen beschoß und mit vorgetäuschtem Suizid provozierte, ein Poet und Kunstkritiker, Herausgeber und einziger Redakteur der Zeitschrift ›Maintenant‹ und Box-Champion (die französische Meisterschaft gewann er, weil sein Gegner aus unbekannten Gründen nicht antrat – es ist eigentlich kein Kampf bekannt, den Cravan gewonnen hat). André Breton erblickte in ihm den Propagandisten, der eine »ganz neue Auffassung von Kunst und Literatur anstrebe, die dem Genre des schönen Schauspiels, des Jahrmarktboxens und des Dompteurs entsprechen dürfte«. Vor der Mobilmachung des Ersten Weltkrieges flieht Cravan mit falschen Pässen durch mehrere Länder Europas, landete schließlich in New York, wo ein Vortrag anläßlich der ersten »Ausstellung der Unabhängigen Künstler« wieder einmal Tumulte unter den Zuhörern auslöste und über den Marcel Duchamp mit fast kindlicher Freude »Welch ein wunderbarer Vortrag« notierte – der letzte Auftritt in Sachen Kunst. 1918 verschwindet Cravan mit einem kleinen Boot im Golf von Mexiko und wurde nie wieder gesehen. Die in der Ausstellung gezeigten Reproduktionen von Fotos und Plakaten, Texten und Zeugnissen aus Cravans Leben verstehen es, seine Radikalität, seine Verrücktheit und gleichzeitige zynische Ernsthaftigkeit zu vermitteln, mit der sich Arthur Cravan in der Kunst bewegte, die er zerstören wollte. Und auch wenn er keine kunstbetrieblich verwertbaren Kunstwerke hinterließ, so sind seine Spuren in der Kunst – von Dada bis Fluxus – unübersehbar. Auch der holländische Künstler Jan Bas Ader verschwand im Ozean, sein Segelboot »Ocean Wave« wurde ein Jahr später gefunden, seine Leiche nie. Mitte der 70er Jahre, kurz nachdem in den späten sechziger Jahren politische und künstlerische Utopien nochmals den höchsten Hitzegrad im 20.Jahrhundert erreichten, um dann vollständig in sich zusammenzufallen, war Aders Kunstprojekt »In Search of the Miraculous« – eine Alleinüberquerung des Atlantiks – ein verzweifelter Versuch, der Kunst die soziale Rolle zurückzugeben, die ihr doch in den emphatischen Manifesten der 60er Jahre zugeschrieben wurde. Das Projekt war eine Art Triptychon, eine dreiteilige Arbeit: Der erste Teil fand 1974 in Claire Copleys Gallery in Los Angeles statt, ein von einem Klavierspieler begleiteter Chor sang Seemannslieder, der zweite Teil sollte Aders Atlantiküberquerung 1975 sein, der dritte Teil eine Wiederholung der Claire Copley Ausstellung, angereichert durch die Dokumente seiner Seereise im Groninger Museum in Holland. Doch in Lands End, in England, dem Ziel seiner Seereise kommt Jan Bas Ader nie an. Die Austellung zeigt verschiedene Dokumente zu dem Projekt »In Search of the Miraculous«, sowie andere Arbeiten von Ader, die ihn selbst als traurigen und melancholischen Künstler in romantischer Caspar-David-Friedrich-Pose zeigen oder auch selbstzerstörerisch in sogenannten »Fall-Pieces«, in denen er sich selbst vom Baum, vom Haus oder vom Fahrrad fallend dokumentiert. Diese Arbeiten, in denen er die unerfüllbare Sehnsucht und das Scheitern ins Werk setzt, machen deutlich, daß Ader in seinem allerletzten Projekt nur allzu konsequent seinen eingeschlagenen künstlerischen Weg fortsetzt. Jan Bas Ader wußte genau, wie gefährlich eine Atlantiküberquerung in einem kleinen Ein-Mann-Segelboot war: Der eigene Tod, als tödliche Folge des Scheiterns, und hier auch des künstlerischen Scheiterns, war nicht geplant, wurde aber von ihm offensichtlich sehr bewußt in Kauf genommen. Das Verlassen der Kunst endete für die Künstlerin Lee Lozano zwar nicht tödlich, der Ausbruch war aber nicht minder radikal. Sie zählte Ende der 60er Jahre zu den erfolgreichen Malerinnen in New York. Sie war eingebunden in die sozialen und politischen Aktivitäten der New Yorker Kunstwelt, entwickelte eine zunehmend konzeptualistische Malerei und war an Aktionen der Art Workers Coalition beteiligt, einem Zusammenschluss von Künstlern, die größeres Mitspracherecht bei der Verwertung ihrer Werke einklagten und gegen den Vietnam-Krieg protestierten. Lee Lozano war im selbstdynamischen und selbstbeschäftigten Kunstbetrieb New Yorks verankert, aufgenommen und anerkannt, und doch bricht sie aus dieser Welt aus. Ende der 60er Jahre begann ihre persönliche Revolte, ihr einsamer Kampf gegen »Machenschaften der Kunstwelt«. Sie fing an, sogenannte »language pieces« zu notieren, tagebuchartige Eintragungen, in denen sie Handlungsanweisungen an sich selbst formuliert, angefangen von der Menge des zu rauchenden Marihuanas (so viel wie möglich) bis hin zu Fragen, was mit all den Einladungskarten, die sie von den Galerien erhält oder was mit den letzten zwölf Ausgaben des Kunstmagazins ›Artforum‹ geschehen soll (wirf sie aus dem Fenster). In diesen »language pieces« vollzog sich der allmähliche, aber unaufhaltsame Ausstieg aus der Kunst. Am Ende stand die klare Aufforderung an sich selbst: Mache keine künstlerische Produktion, verstehe dies aber nicht als Kunst. Auch sonst ließen ihre »language pieces« an selbstauferlegter Radikalität nicht zu wünschen übrig. Nach einem langweiligen und inhaltlich enttäuschenden Treffen von in der Art Workers Coalition engagierten Frauen, verordnete sie sich »Spreche nie wieder mit einer Frau!«. Lee Lozano ging 1974 nach Dallas, Texas, wo sie, ohne sich am Geschehen der Kunstwelt zu beteiligen, zurückgezogen lebte. Sie fiel ab und zu nur noch dadurch auf, daß sie sich im Supermarkt weigerte, mit Frauen zu sprechen. Sie starb 1999. Mit Chris Burden schließlich, dem wohl bekanntesten und einzig noch lebenden der ausgestellten Künstler, wird das »Verlassen der Kunst« sowohl als unmittelbares Kunstobjekt als auch als Angriff auf die stereotypisierte Kunstware präsentiert. Burden machte seinen eigenen Körper Ende 60er, Anfang der 70er Jahre zum Kunst-Gegenstand peinigender Erprobungen von physischer Standhaftigkeit und künstlerischer Grenzbefragung, wenn er beispielsweise durch gebrochenes Glas robbte, sich selbst in ein Gepäckschließfach einschließen oder sich von einem Freund mit einem Gewehr in den Arm schießen ließ. Die Ausstellung »Kunst Verlassen« zeigt unter anderem Burdens weniger bekannte »Disappearence Performance« als eine Performance, die eigentlich gar nicht stattfindet bzw. deren Nicht-Stattfinden, Nicht-Existenz die eigentliche Substanz der Performance ist: zu sehen ist ein lakonischer Satz, mit Schreibmaschine auf einen kleinen Zettel geschrieben »Vom 20.– 24 Dez. 1971 werde ich verschwinden«. Der Künstler, per definitionem ein frei handelndes und (er)schaffendes Subjekt, entzieht sich dem objektiven Zugriff des Betrachters. Kunst und Künstler verschwinden als letzte Konsequenz der künstlerischer Verweigerung im Nichts. Eine stringente Ausstellungskonzeption fügt diese vier Protagonisten in ihren unterschiedlichen Ausbrüchen aus der Kunstwelt immer wieder zusammen, wie auch die ausgestellten Exponate, die vorgestellten Positionen und Aktionen untereinander immer wieder spannende und erstaunliche Korrespondenzen ergeben. So unterschiedlich die einzelnen Künstlerbiographien, so verschiedenen die Zeiten und politischen und sozialen Bedingungen und so widersprüchlich die künstlerischen Strategien der ausgestellten Künstler auch so mögen, sie ordnen sich zu einer pointierten Befragung der Kunst des 20. Jahrhunderts. Die Ausstellung »Kunst Verlassen« hat interessantes, teilweise gar erstaunliches Material zusammengetragen und verhilft somit den teilweise vergessenen Künstlern zu ihrem späten Recht. Sie öffnet den Blick für eine Geschichte von unverbrauchter und unvollendeter Moderne und geheimer Mythen. Daß die Moderne als Ganzes eben auch eine Geschichte voller Irrtümer, falscher Hoffnungen und irrgeleiteter Exzesse gewesen ist, macht besonders die Geschichten in den Randbereichen dieser Moderne so interessant und ihren verzweifelten Radikalismus für das Verständnis dieses utopischen Jahrhunderts so aufschlußreich. In einem Jahrhundert, in dem die Kunst pathetisch den ständigen Neuanfang propagierte, in dem bestimmte Vorstellung von Kunst immer wieder aufgegeben und von anderen abgelöst wurden, war das (Ver)Zweifeln an der Wirkungskraft der Kunst, war das Verlassen einer Kunst-Arena, die sich die Gesellschaft hält, um Symbole zu erzeugen wie zu entschärfen, war der Ausbruch aus dieser gesellschaftlichen Veranstaltung vielleicht eine der radikalsten künstlerischen Gesten überhaupt. Alexander Koch, der Kurator der Ausstellung, tat das einzig richtige, indem er die vorgestellten Künstler gar nicht erst krampfhaft in einen Kunstkontext zurückzupressen oder in eine Kunstmarkt-Kompatibilität zu übersetzen versucht. Dadurch schafft er es, die Infragestellung der Rolle als Künstler und die Verweigerungsgesten zu erhalten. Koch weigert sich konsequent, die vermeintlichen Kunstwerke nachträglich zu auratisieren; das Immaterielle der Handlungen, das Nicht-Greifbare der spontanen Aktion, die Radikalität der Verweigerung jenseits von Kunstwerken – all das, was die Künstler für die Kunstwelt eigentlich unverwertbar macht – ist der Kern der Ausstellung. Diese künstlerischen Verweigerungsgesten ermöglichen aber auch den kritischen Blick auf die eingespielten Formen und toten Konventionen gegenwärtiger Kunstkultur. Die in Leipzig gezeigte »sentimale Avantgarde« kontrastiert mit ihrem Leben und ihrem Ausbruch vollmundig-naiv und doch begeisternd die heutigen sinnentleerten, abgenutzen Formsprachen, die inflationären modischen Oberflächendiskurse und künstlerischen Selbstdarstellungen. Und so stellt sich umso nachdrücklicher die Frage, ob die Widersprüche und die Spannungen des 20. Jahrhunderts zwischen den utopischen und sozial-politischen Hoffnungen, Erwartungen und Zielen und den kunstbetrieblichen Realitäten und natürlichen Grenzen der Kunst, im freien und unbedarften Spiel der Postmoderne wirklich aufgelöst wurden. Provokation, Stilbruch, wechselnde Identitäten und falsch ausgelegte Fährten, Verwirrung, expressiver Anarchismus, Übercodierung sind alles Strategien des 20.Jahrhunderts, die in der Kunstwelt eher stumpf geworden sind, als daß sie noch irgendwen schockieren, während sie in anderen Bereichen der Kultur durchaus noch funktionieren. Cravan, Ader, Lozano und Burden jedenfalls würde man heute wahrscheinlich nicht mehr in der Kunstwelt antreffen, sondern wohl eher im Film, in den Medien oder der Unterhaltungskultur. Diese Einschätzung unterstreicht auch Alexander Koch, indem er bemerkt, »daß die intelligentesten, radikalsten, kreativsten und gebildesten Menschen heute nicht mehr in der Kunst zu finden sind, auf jeden Fall nicht mehr in der Kunst mit großen K.« Ob man daraus folgern kann, daß sich die bürgerliche Kunstkultur samt all ihrer Konventionen und Traditionen als spezielles gesellschaftliches Handlungs-, Wahrnehmungs-, Diskussionsformat vielleicht sogar erübrigt hat, läßt die Ausstellung bewußt offen. »Kunst Verlassen« zeigt vier vergebliche Revoluzzer der Kunstgeschichte, deren Motivation, aus der Kunstwelt auszubrechen weit mehr war als Verrücktheit oder individuelles Scheitern. Wie ernst es diesen vergessenen Geschichten im Kampf um die Kunst gewesen ist, verdeutlicht ein Zitat von Lee Lozano: »Für mich kann es keine Kunst-Revolution geben, die getrennt ist von einer Wissenschafts-Revolution, einer Erziehungs-Revolution, einer Drogen-Revolution, einer Sex-Revolution oder einer persönlichen Revolution. Ich kann mir kein Programm einer Museums-Reform denken ohne gleichzeitige Aufmerksamkeit für eine Galerie-Reform und Kunstmagzin-Reform, die es zu Ziel hätte, Ställe von Künstlern und Schreibern zu beseitigen. Ich werde mich selbst nicht eine Kunst-Arbeiterin nennen, sondern eher eine Kunst-Träumerin, und ich werde nur an einer totalen Revolution teilnehmen, die zugleich persönlich und öffentlich ist …«