KUNST VERLASSEN 2

Kunstausstieg als kritische Praxis

Immer wieder haben Künstlerinnen und Künstler den Entschluss gefasst, die Kunst zu verlassen. Indem sie ihre künstlerische Praxis beendeten und zum Kunstfeld so weit auf Abstand gingen, dass sie diesem faktisch nicht mehr zugehörten, vollzogen sie einen kunstpolitisch implikationsreichen Schritt, der bislang jedoch von den Kunstwissenschaften in der Regel weder beobachtet, noch im eigentlichen Sinne gedacht worden ist. Mein Vorschlag geht dahin, das wir uns dem Kunstausstieg so zuwenden sollten, dass er als dem Zuständigkeitsbereich kunstwissenschaftlicher Diskursivität immanenter Topos erkennbar wird, um sodann zu klären, unter welchen Bedingungen es uns gelingen kann, seine historische wie theoretische Struktur zu formulieren, und schließlich den Ausstieg aus der Kunst als eine kritische Praxis darzustellen, die sich im Kunstfeld artikuliert und die am Kunstfeld selbst vollzogen wird. Lozano Während der sechziger Jahre zählte Lee Lozano zu den erfolgreichen Malerinnen der New Yorker Kunstszene. Rund eine Dekade lang bewegte sie sich in dessen Zentrum, wurde rezipiert, war sozial präsent, verkaufte an öffentliche und private Sammlungen. 1970 erhielt sie eine Personalausstellung im New Yorker Whitney Museum. Die zunehmende Politisierung des Kunstfeldes im Verlauf der 60er Jahre prägte sie. 1968 war sie an den Aktionen der Art Workers Coalition beteiligt, bewegte sich im Kreis um Lucy Lippart, Dan Graham und Sol Lewitt zählten zum engeren Freundeskreis. 1968 begann sie, mit der Malerei abzuschließen und ihre Language Pieces zu verfassen: systematisch formalisierte Handlungsanweisungen an sich selbst, die sie aus heutiger Sicht als wichtige Vertreterin des New Yorker Konzeptualismus ausweisen. Gegenstand der Language Pieces sind Selbstaufforderungen wie »Vermeide es, an öffentlichen Veranstaltungen teilzunehmen, die die Kunstwelt betreffen«›  (1) oder »Zieh dich aus einer Ausstellung bei D.B. zurück um zu vermeiden, mit Arbeiten zu hängen, die dich runterziehen«. ›  (2) In diesen schriftlichen Anweisungen fokussierte Lozano die verschiedensten psychologischen, sozialen, ökonomischen und institutionellen Parameter ihrer künstlerischen Existenz, schrieb ihre Funktionsweisen um, negierte ihre Verbindlichkeit und suchte, ihnen gegenüber ein eigenständiges Handlungspotenzial, eine singuläre, private, dabei bewusst feminine Souveränität aufzubauen (was durchaus auch groteske Züge annehmen konnte, wenn diese etwa darin bestand, »die letzten zehn Ausgaben von Art Forum in die Luft« zu werfen ›  (3). Dabei waren die Language Pieces – die anfangs zum Teil noch als konzeptuelle Werke ausgestellt wurden, zunehmend jedoch den Charakter privater Tagebucheinträge annahmen, die nicht mehr für die Öffentlichkeit bestimmt waren – jedoch nicht nur konzeptueller oder rhetorischer Natur, sondern wurden von Lozano detailgenau in die Tat umgesetzt, bestimmten eine Zeit lang ihre Lebenspraxis. Was sich dabei schrittweise vollzog, war nicht nur die Artikulation einer kritischen Haltung zur Welt der Kunst, in der sich die Überzeugung ausdrückte, dass diese über kein Potenzial verfüge, um an den Gestaltungsprozessen gesellschaftlicher Wirklichkeit teilzuhaben, sondern zugleich auch Lozanos täglich größer werdender Abstand zu den handlungspragmatischen wie den identitären Mustern, die sie als Akteurin im Kunstfeld charakterisierten. Ab 1972 kann ihr allmählicher Rückzug aus dem Kunstfeld als faktisch vollzogen angesehen werden: Lee Lozano brach die künstlerische Produktion und ihre sozialen Kontakte zu Künstlerkollegen und Galeristen ab, schloss ihr Atelier und verließ New York. Während der siebziger und achtziger Jahre geriet sie weitgehend in Vergessenheit bis ihr Werk – und nach ihrem Tod 1999 auch sie selbst – in den Neunzigern wieder Gegenstand kunstkritischer Rezeption und in mehreren Ausstellungen gewürdigt wurde. Was in den 30 Jahren passierte, in denen Lozano nicht mehr als Künstlerin aktiv war, wissen wir z.T. von ihren Verwandten und Nachlaßverwaltern und aus einigen veröffentlichten, journalistischen Nachforschungen: Biografische Fakten und Spekulationen. Warum der Kunstausstieg die Kunstwissenschaften etwas angeht In den sechziger und siebziger Jahren – zu einer Zeit, in der die Politisierung und Neuorientierung künstlerischer Selbstverständnisse und Rollenmodelle die gesellschaftliche Wirksamkeit künstlerischen Artikulationsvermögens vielerorts in Frage stellte und die vom Kunstfeld bereit gestellten Handlungsspielräume oftmals als zu begrenzt empfunden wurden – haben wie Lee Lozano zahlreiche Akteure des Kunstfeldes den Entschluss gefasst, diesem den Rücken zu kehren. Dabei haben sie eine Bewegung vollzogen, die von den Anfängen der Moderne ›  (4) bis in unsere Gegenwart den stillen, unbemerkten, gleichwohl gewichtigen Gegenpol zu Mythos und Wirklichkeit künstlerischer Produktivität bildet. Wenigen populären Beispielen, wie der deutschen (Ex-)Künstlerin und späteren Soziologin Charlotte Posenenske›  (5), stehen dabei unzählige (und ungezählte) Fälle gegenüber, von denen wir einige noch aus Anekdoten kennen, die insgesamt aber von der Kunstgeschichtsschreibung nirgends notiert, geschweige denn systematisiert wurden. Warum sollte diese auch von Künstlerinnen und Künstlern sprechen, die keine der kunsthistorischen Beobachtungsarbeit zur Verfügung stehenden Werke mehr produzieren und die es bevorzugt haben, nicht mehr in der Künstlerrolle in Erscheinung zu treten? Genau dies aber, so mein Vorschlag, sollte die Kunstgeschichte tun. Nicht nur deshalb, weil sie dann die Chance hätte, mit dem Kunstaussteiger eines Akteurs ansichtig zu werden, welcher der kunstwissenschaftlichen Diskursivität als strukturelle Momente von Unausgesprochenheit und Unaussprechlichkeit bereits immanent ist ›  (6) und in dessen je spezifischem Auf-bzw. Abtreten sich die strukturelle und mentalitätsgeschichtliche Entwicklung des Kunstfeldes spiegelt, sondern vor allem auch deshalb, weil sich der Kunstausstieg, wie das Beispiel Lee Lozanos zeigt, weder auf ein Moment des künstlerischen Scheiterns oder des Misserfolges, noch auf einen idiosynkratisch initiierten Berufswechsel reduzieren lässt und seinen Ausgangspunkt statt dessen sichtlich in den Feldparametern und –paradigmen künstlerischer Subjektivität selbst hat, von dort aus die Konstitutiven des Kunstfeldes adressiert, sich an diesem vollzieht und dabei in einem performativen Akt von ihm aus dessen Rahmenbedingungen passiert. Kurz: Mit dem Ausstieg aus der Kunst schlage ich den Kunstwissenschaften einen Gegenstand vor, der als eine Bewegung aus ihren Zuständigkeitsbereichen heraus in diese gerade deshalb auf mehrfache Weise eingeschrieben ist. Der von Künstlerinnen und Künstlern vollzogene, vorsätzliche Akt, ihre künstlerische Praxis zu beenden und aus dem Kunstfeld zu scheiden, geht als künstlerische Handlung von historisch stetig wiederkehrender Tatsächlichkeit die Kunstwissenschaften unmittelbar etwas an. Einige ausstiegstheoretische Parameter Ich schlage also vor, dass wir vom Kunstausstieg immer dann (und nur dann) sprechen sollten, wenn

1)   ein Rückzug aus dem Kunstfeld›  ›  (7) faktisch vollzogen wurde›  (8), und zwar 2) von einem Akteur, der in diesem Feld zuvor auf relevante Weise aktiv und präsent war und dessen zeitweise Produktion und Rezeption auf nennenswerte Weise verbürgt ist ›  (9), und wenn 3) dieser Ausstieg zudem vorsätzlich und intentional vollzogen wurde ›  (10). Ich schlage weiterhin vor, dass wir 4) den Kunstausstieg als eine Praxis der Kritik an der Kunst und ihren Konstitutiven ansehen sollten (was sich am Einzelfall belegen lässt) um ihn dann als eine (in ihren Implikationen näher zu charakterisierende) kritische Praxis betrachten zu können, die sich auf das Kunstfeld bezieht und die an diesem vollstreckt wird. Da diese Praxis nur in sehr wenigen Fällen, wie dem Lee Lozanos, auch in Werken dokumentiert ist bzw. sich in solchen ankündigt, sollten wir 5) die soziologische Wende in den Kunstwissenschaften mit vollziehen und die Figur des Kunstaussteigers primär in ihrer Rolle und ihrer strukturellen Positionierung im Kunstfeld beobachten und ihr Artikulationspotenzial auf dieser diskursstrategischen Ebene suchen statt auf der Werkebene. Wenn wir dabei den Ausstieg aus der Kunst in der Regel nachträglich kunstwissenschaftlicher Diskursivität zuführen wollen, wird methodisch von Bedeutung sein, dass wir von ihm von dem Moment seines »Gelungenseins“ an nur noch als von einem Faktum in der vollendeten Vergangenheit werden sprechen können. Was an ihm rezipierbar und für uns diskursivierbar bleibt, ist seine je aktuelle Unansichtigkeit. Zu dieser tendenziell melancholischen Konstellation werden wir das, was im Kunstfeld noch von ihm zirkuliert – Mythengeschichten und Zuschreibungen – in ein kritisches Verhältnis setzen müssen. Zu einer spezifischen Begrifflichkeit und einem genaueren Verständnis des Kunstausstiegs werden wir schließlich jedoch erst dann gelangen, wenn wir diesen 6) in seinem historischen Vollzug selbst als einen performativen Akt verfassen und beschreiben lernen, der in sofern die Struktur des Ausnahmezustandes hat, als er selbst sein allmähliches Herausgenommensein aus der sozialen, institutionellen und ökonomischen Ordnung des Kunstfeldes verfügt und vollstreckt. Dieses Verfügen und seine Rahmenbedingungen sind es, denen unsere Aufmerksamkeit aller erst gelten sollte.

Zwei denkbare Pointen dieses Vorschlags lägen darin, dass, wenn es 1) eine künstlerische Souveränität gibt, die in der Aneignung der Entscheidungsgewalt über ihre Positionierung in den sozialen, institutionellen und ökonomischen Verhältnissen liegt – und nichts anderes sind und waren einige der zentralen Hoffungen der Moderne wie der Postmoderne – und wenn 2) die Überschreitung der Grenzen zwischen Kunst und gesellschaftlicher Wirklichkeit das Paradigma künstlerischer oder auch avantgardetheoretischer Utopien darstellte, dass dann diese beiden künstlerischen wie kunsttheoretischen Interessen, die für die Kunst der letzten 100 Jahre wesentliche Bedeutung hatten, im Kunstausstieg ihre ultimative Praxis gefunden hätten. Wenn diese Praxis in diesem Zusammenhang von grundlegend aporetischer Natur erschiene, wäre der Schluss, dass mit ihr das Ende der Kunst – das wir bislang nur als ein philosophisches Gerücht ohne pragmatische Rückbindung an die Wirklichkeit handelnder Subjekte kannten – seine vollzugsbereiten Subjekte gefunden hätte, nur eine der möglichen theoretischen Verführungen. Alexander Koch, Berlin, August 2004

›  (1) General Strike Piece, Februar 1969 ›  (2) Withdrawl Piece, Februar 1969 ›  (3) Throwing Up Piece, Mai 1969 ›  (4) Die Herausbildung des autonomen Kunstfeldes seit der Romantik ist Voraussetzung für das Auftreten der Figur des Kunstaussteigers. ›  (5) Posenenske beendete ihre künstlerische Laufbahn mit der im Mai 1968 in Art International veröffentlichten Feststellung, dass es ihr schwer falle, sich »damit abzufinden, dass die Kunst nichts zur Lösung gesellschaftlicher Probleme beitragen kann«. ›  (6) Hier wäre u.a. mit Foucault und Agamben zu argumentieren. ›  (7) Nicht das Ausbleiben künstlerischer Produktivität, sondern die Distanzierung von den strukturellen und funktionalen Konstitutiven des Systems Kunst wäre demnach ausschlaggebend. Das Schweigen Duchamps ist z.B. explizit kein Beispiel für Kunstaussteigertum, da es sich um einen symbolpolitischen Schachzug im Kunstfeld handelte, der die Rolle und Autorität seines Autors in diesem Feld noch unterstrich. Ebenso wenig ist ein Rollenwechsel im Kunstfeld (etwa in die Position des Kurators oder Kritikers) ein Ausstieg aus demselben. ›  (8) Symbolische Gesten, Proklamationen und Manifeste mögen den Entschluss zum Kunstausstieg aussprechen, ohne ihn jedoch in die Tat umzusetzen. ›  (9) Als Bedingung für einen Ausstieg sollten wir ein vorangegangenes Involviertsein voraussetzen und im Interesse begrifflicher Signifikanz von künstlerischen Positionen ausgehen, die sich von der Kunst nicht deshalb verabschiedeten, weil sie in dieser Disziplin erfolglos geblieben sind, sondern obwohl sie eine tendenziell erfolgreiche Position innehatten. Wer etwa nach dem Kunststudium Arbeit als Werbefotograf findet und sich in diesem Metier niederlässt, hat keine Position im Kunstfeld aufgegeben, sondern nie wirklich über eine verfügt. ›  (10)   Um von Ausstieg zu sprechen, sollte diesem ein Entschluss oder doch zumindest eine mit ihm identifizierbare Haltung zugrunde liegen, die ihn als absichtlichen, bewussten Schritt erkennbar macht. Wer etwa durch einen Unfall ums Leben kommt, sollte nicht als Kunstaussteiger betrachtet werden (wohingegen der Selbstmord einen Sonderfall von Kunstaussteigertum darstellen kann).