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ANDERE TEXTE & PROJEKTE | |
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KUNST VERLASSEN – Eine Topologie | |
| KUNST VERLASSEN 2 | ||||||||||||||||||
| Quitter l’art: pratique critique? + Entretien (par Cédric Vincent et Frédéric Wecker) |
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Figure montante de la critique d’art allemande, Alexander Koch s’est fait connaître pour ses travaux sur un phénomène méconnu et pourtant loin d’être anodin : l’abandon de l’art par des artistes confirmés. Dans le texte et l’entretien qui suivent, il explique en quoi celui-ci concerne l’histoire et les sciences de l’art. Depuis toujours des artistes ont pris la décision de quitter l’art. En mettant fin à leur pratique artistique et en prenant une distance telle par rapport au champ de l’art qu’ils ne lui appartenaient plus de facto, ils faisaient un pas lourd de conséquences. Mais ce pas hors de l’art n’a pas été jusqu’ici réellement étudié, ni même vraiment soumis à une réflexion. Je propose que nous nous intéressions au fait de quitter l’art* comme à un topos immanent à la discursivité des sciences de l’art. Ainsi nous sera-t-il possible de formuler sa structure tant historique que théorique et de présenter ledit phénomène comme une pratique critique qui s’exprime à l’intérieur du champ de l’art et s’accomplit par lui. Le cas Lee Lozano Dans les années 1960, Lee Lozano comptait parmi les peintres les plus reconnus de la scène new-yorkaise. Elle vécut au centre de cette scène pendant une dizaine d’années. Elle était reconnue par la critique, avait une présence sociale, vendait à des collections tant publiques que privées. En 1970, le musée Whitney lui consacra une exposition. Elle fut marquée par la politisation croissante du champ de l’art dans le courant des années 1960. En 1968, elle prit part aux actions de la Art Workers Coalition ›. Elle se situait dans la mouvance de Lucy Lippard ; Dan Graham et Sol LeWitt étaient de ses amis proches. En 1968, elle commença à se détacher de la peinture et à rédiger ses Language Pieces – des directives destinées à elle-même, formalisées de façon systématique et qui, aujourd’hui, font d’elle la représentante la plus importante du conceptualisme new-yorkais. L’objet des Language Pieces consiste en des exhortations à elle-même telles que »Evite de participer à des manifestations publiques qui concernent le monde de l’art«›, ou »Retire-toi d’une exposition chez D.B. afin d’éviter d’être accrochée à côté d’oeuvres qui te rabaissent« ›. Dans ces préceptes écrits, Lozano focalisait les divers paramètres psychologiques, sociaux, économiques et institutionnels de son existence d’artiste, réexaminait leurs manières de fonctionner, niait leur caractère obligatoire tout en cherchant à construire, face à eux, un potentiel d’action indépendant, une souveraineté individuelle, privée, en même temps que consciemment féminine (ce qui pouvait prendre un caractère tout à fait grotesque, lorsque celle-ci consistait par exemple à »lancer en l’air les dix derniers numéros de Art Forum«)›. En outre, les Language Pieces – qui, initialement, furent encore exposées comme oeuvres conceptuelles et qui prenaient cependant progressivement le caractère privé d’inscriptions dans un journal intime, donc non destinées à être rendues publiques – n’étaient pas seulement de nature conceptuelle ou rhétorique, mais furent scrupuleusement mises en pratique par Lozano et déterminèrent pour un temps sa façon de vivre. Elle développa ainsi non seulement une attitude critique envers le monde de l’art dans laquelle entrait la conviction que celui-ci ne disposait pas d’un potentiel permettant de prendre part aux processus d’élaboration de la réalité sociale, mais elle prit aussi de plus en plus de distance avec les modèles qui la définissaient, dans son activité et son identité, comme acteur dans le champ de l’art. A partir de 1972, son retrait progressif du champ de l’art peut être considéré comme effectivement accompli : Lee Lozano cessa sa production artistique et tout contact avec ses collègues artistes et propriétaires de galeries, ferma son atelier et quitta New York. Pendant les années 1970 et 1980 elle tomba dans un oubli presque total, jusqu’à ce que son oeuvre et – après sa mort en 1999 – elle-même, fissent, dans les années 1990, à nouveau l’objet de la critique et qu’on leur rendît hommage à travers plusieurs expositions. Les trente ans durant lesquels Lozano ne fut plus active en tant qu’artiste, nous les connaissons partiellement grâce à ses parents et aux administrateurs de sa succession, ainsi qu’à travers quelques enquêtes journalistiques : réalités et spéculations à propos d’une biographie. Pourquoi l’abandon de l’art concerne les sciences de l’art Dans les années 1960 et 1970 – à une époque où la politisation et la réorientation des évidences et des modèles artistiques remettaient en question l’efficacité sociale de la capacité d’expression artistique et que la latitude permise par le champ de l’art était souvent ressentie comme trop limitée – de nombreux acteurs du champ de l’art, à l’instar de Lee Lozano, ont pris la décision de tourner le dos à celui-ci. Ce faisant ils ont accompli un mouvement qui, des débuts de la modernité à nos jours, constitue le pôle opposé, secret, inaperçu, mais non moins lourd, au mythe et à la réalité de la productivité artistique. En face de quelques rares exemples connus, tels que l’ex-artiste devenue sociologue, Charlotte Posenenske›, l’on trouve des cas innombrables (et non dénombrés) dont certains sont connus par l’anecdote, sans avoir été recensés et encore moins étudiés de façon méthodique par l’histoire de l’art. Pourquoi en effet celle-ci devrait-elle parler d’artistes qui ne produisent plus les oeuvres destinées à son travail d’observation et qui ont préféré ne plus apparaître dans le rôle de l’artiste? Mais c’est justement cela – et c’est là ma proposition – que l’histoire de l’art devrait faire. Non seulement parce qu’elle aurait alors l’opportunité de découvrir dans l’artiste qui quitte le champ de l’art un acteur qui est déjà immanent à la discursivité des sciences de l’art puisque c’est toute l’évolution du champ de l’art dans ses structures et l’histoire de ses mentalités qui se reflète dans l’entrée et le départ de ce type d’acteur. Mais aussi et surtout parce que l’abandon de l’art*, comme le montre l’exemple de Lee Lozano, ne se laisse réduire ni à un moment d’échec ou de déconvenue artistique, ni à un changement de métier initié de façon idiosyncrasique. A l’évidence, cet abandon trouverait bien plutôt son point de départ dans les paramètres et paradigmes de la subjectivité artistique, et s’adresserait par conséquent aux éléments constitutifs du champ de l’art. En se réalisant à travers celuici, il dépasserait le cadre défini par celui-ci dans un acte performatif. Bref, avec l’abandon de l’art* je soumets aux sciences de l’art un objet qui, en tant que sortie de leur domaine de compétence, s’y inscrit justement de diverses manières. Cet acte, volontairement réalisé par des artistes qui décident de mettre fin à la pratique de leur art et de sortir de son champ, concerne donc les sciences de l’art au plus près en tant qu’acte à caractère artistique et en tant que réalité historique sans cesse renouvelée. Quelques paramètres théoriques Je propose qu’il ne peut être question d’abandon de l’art* que si, et seulement si : 1/ un retrait du champ de l’art› a été effectivement réalisé›, 2/ ce retrait est le fait d’un acteur qui auparavant y était présent et actif de façon significative et dont la production comme la critique sont documentées de façon notable, et 3/ cette sortie a été réalisée de manière préméditée et intentionnelle. De plus, je suggère que nous devrions interpréter l’abandon de l’art comme une pratique de la critique de l’art et de ses constituants (ce que montre le cas d’espèce) afin de pouvoir le considérer comme une pratique critique (dont les implications resteraient à définir) qui se rapporte au champ de l’art et s’exécute par lui. Comme cette pratique ne s’exprime ou ne s’annonce qu’en de rares cas, tel celui de Lee Lozano, dans les oeuvres elles-mêmes, il serait nécessaire que nous prenions un virage sociologique afin d’observer la figure de l’artiste qui abandonne l’art avant tout dans son rôle et son positionnement structurel dans le champ de l’art et afin de rechercher son potentiel d’expression à ce niveau de la stratégie discursive plutôt qu’au niveau de l’oeuvre elle-même. Si, ce faisant, nous voulons ultérieurement verser le fait de quitter l’art* au discours des sciences de l’art, il sera important, du point de vue de la méthode, qu’à compter du moment de sa »réussite« il ne pourra plus être question que d’un fait appartenant au passé révolu. Ce que nous pourrons en retenir et qui pourra entrer dans notre discours sera, le cas échéant, l’actualité de sa non-perceptibilité. Il nous faudra placer dans un rapport critique, en plus de cette constellation à tendance mélancolique, ses restes qui circulent encore dans le champ de l’art sous forme d’histoires mythiques et d’anecdotes certifiées. Nous ne pourrons cependant accéder à une conceptualité spécifique et à une meilleure compréhension de ce fait de quitter l’art*, que lorsque nous apprendrons à l’écrire et à le décrire dans son accomplissement historique en tant qu’acte performatif qui a la structure de l’état d’exception, dans la mesure où il décrète lui-même sa sortie provisoire de l’ordre social, institutionnel et économique du champ de l’art. Notre attention devra avant tout porter sur ce décret et son environnement. On pourrait imaginer que cette proposition implique deux corollaires: 1) s’il y a une souveraineté artistique qui réside dans l’appropriation du pouvoir de décision sur le positionnement dans l’environnement social, institutionnel et économique – et certains espoirs artistiques majeurs de la modernité comme de la post-modernité n’étaient rien d’autre – 2) et si le passage des frontières entre l’art et la réalité sociale représentait le paradigme d’utopies artistiques ou des théories de l’avant-garde, alors ces deux centres d’intérêt de l’art comme de la théorie qui furent d’une importance capitale pour l’art des cent dernières années auraient trouvé dans l’abandon de l’art* leur pratique ultime. Si cette pratique apparaissait en cela de nature fondamentalement aporétique, la conclusion qu’avec elle la fin de l’art – que nous ne connaissions jusqu’ici que comme rumeur philosophique sans relation pragmatique à la réalité de personnes agissantes – aurait trouvé ses sujets prêts à l’exécution, ne serait alors que l’une de ses possibilités théoriquement séduisantes. |
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Alexander Koch Traduction : Patrick Schmitt Entretien avec Alexander Koch On a l’impression que tu cherches à définir l’abandon de l’art (le Kunstausstieg) comme un concept suffisamment restrictif pour qu’on ne le confonde pas avec des thématiques apparentées comme celles de l’esthétique de l’existence ou de l’artiste sans oeuvres explorée par Jean-Yves Jouannais ou Enrique Vila-Matas› sur un plan littéraire. Dans notre conception de la modernité il n’y a pas de place pour l’artiste qui a quitté l’art. Nous y trouvons bien l’artiste raté, l’artiste maudit ou l’artiste silencieux, tels Duchamp ou Rimbaud, dont le silence était audible et renvoyait à leur parole passée – en donnant à l’oeuvre qu’ils ont laissée d’autant plus d’autorité et d’aura. L’artiste qui a quitté l’art en revanche n’est pas une option dans notre conception de l’art. Nous ne disposons pas d’une véritable catégorie pour lui. L’histoire de l’abandon de l’art que je suis en train d’écrire travaille à l’élaboration de cette catégorie. Elle débute en effet avec le romantisme. Non pas parce que j’aurais trouvé là le premier artiste ayant quitté l’art, mais parce que l’êtreartiste ne signifie une appartenance au champ de l’art sans qu’il faille pour cela une oeuvre ou un commanditaire que depuis le romantisme. La différenciation et l’autonomie naissantes du champ de l’art sont pour moi les conditions préalables sans lesquelles il n’y aurait pas de sens à parler d’une sortie de ce même champ. L’ »artiste sans oeuvre« dans la littérature romantique est un exemple de cette autonomie naissante. En lui se profile l’ image de l’artiste quittant l’art, sa métaphore. Luimême cependant ne correspond nullement à cette image. En fait je propose de penser l’abandon de l’art en opposition aux positions théoriques qui voudraient aujourd’hui encore nous faire croire à la possibilité de »l’artiste sans oeuvre« ou à l’abolition de la frontière entre l’art et la vie. Ma proposition qui va dans le sens opposé consiste à observer les lignes de fuite dans les pratiques et les discours de l’art – lignes que nous connaissons grâce à l’histoire de l’avant-garde – et à observer les dynamiques qui, en elles, mènent vers la sortie de l’art. Pourquoi insistes-tu tant sur la dimension critique de l’abandon de l’art? Jusque-là il était d’usage de considérer l’art comme un espace propre à susciter certaines formes de subjectivité et d’intersubjectivité et qui donc mettait à notre disposition un ensemble d’actions, de réflexions et de significations, que nous pouvions estimer, par exemple, pour leurs qualités émancipatrices ou leurs contenus intellectuels. Mais aujourd’hui nous constatons de plus en plus que l’art, en tant que système social, discursif et institutionnel, nous entrave plus qu’il ne nous libère, qu’il rétrécit l’espace de notre pensée comme celui de notre action. Savoir reconnaître les qualités limitatrices du champ de l’art dans sa forme actuelle, par une sensibilisation à l’option qui consiste, si nécessaire, à quitter le terrain de jeu, à le quitter pour un autre, à accepter le rôle de l’artiste mais aussi à le rendre: voilà en quoi le personnage de l’artiste qui quitte l’art peut nous aider. Il nous donne l’exemple, nous ouvre cette option. C’est pourquoi je le conçois comme s’opposant au discours esthétisant et que je le dote d’un discours pragmatique approprié. L’exposition intitulée Kunst Verlassen que tu avais organisée en 2002 à la Galerie de l’Ecole supérieure des Beaux-Arts de Leipzig réunissait des travaux de Bas Jan Ader, Chris Burden, Arthur Cravan. En quoi ces artistes relèvent-ils de la problématique de l’abandon de l’art? L’exposition de Leipzig a montré ce qu’il est possible à une exposition de montrer : des gestes de disparition. Il s’agissait d’actes artistiques ou de biographies, rendus accessibles par des oeuvres ou des documents et dans lesquels la sortie de l’art, le refus du rôle d’artiste, l’adieu au champ du visible devenaient thématiques, donc visibles et exposables. Bas Jan Ader, Chris Burden et Arthur Cravan – c’était la première fois, soit dit en passant, que celui-ci était présenté et discuté de façon aussi complète dans une exposition – convenaient pour donner à la sortie un niveau de représentation, en d’autres termes, pour en faire une exposition- narration. La sortie elle-même n’est pas exposable. A cet égard il nous faut être précis. Les trois artistes cités offraient des métaphores très archaïques pour le type de l’artiste ayant quitté l’art, sans appartenir eux-mêmes à cette catégorie. Lors de l’East Art Map-Symposium ›, j’ai essayé de montrer que c’est la constitution spécifique d’un champ de l’art – le contexte politique, le cadre institutionnel, les notions prédominantes – qui détermine le caractère d’un mouvement de sortie ainsi que ses motivations possibles. Opérer une sortie de l’art en 1970 à Moscou, à Manhattan ou en Afrique du Sud auraient été trois choses radicalement différentes. La sortie est toujours liée à la constitution du champ de l’art à un moment et à un endroit donnés. Ton texte qui est avant tout définitionnel semble présupposer un corpus de cas, bien qu’il n’en donne que peu d’exemples à part ceux de Lee Lozano et de Charlotte Posenenske. L’ex-artiste serait-il un oiseau si rare qu’il découragerait toute tentative de faire une recension exhaustive de tous ses spécimens? Quitter le champ de l’art signifie disparaître à ses yeux. Le fait que nous ne puissions plus voir l’ex-artiste après que son détachement a été accompli, est exactement ce qui le caractérise. Voilà pourquoi cet oiseau n’est pas seulement rare mais qu’il est aussi un spécimen dont nous ne pouvons jamais retrouver que quelques plumes. Un cas comme celui de Lee Lozano dont le processus de sortie apparaît dans des oeuvres et des documents, devenant par là observable, fait figure de grande exception. Mais, je ne suis pas certain que l’on puisse trouver le sens d’une histoire de la sortie de l’art dans l’établissement d’un catalogue de cas. L’historisation d’un tel mouvement reviendrait en fin de compte à le faire rentrer dans la machinerie de l’art et donc à l’annuler. Or ceci n’est pas mon but. Cela relèverait de la faute méthodologique comme d’une faute de politique discursive que d’établir une liste nominative d’exartistes. Allonger une telle liste autant que faire se peut ne m’intéresse pas. Mais en quoi tous les étudiants en Beaux Arts de la planète qui n’arrivant pas à vivre de leur art finissent par abandonner leurs pratiques au profit d’activités plus lucratives, ne se qualifient-ils pas comme d’authentiques ex-artistes? Le monde de l’art ne produit-il pas en un sens plus d’exartistes que d’artistes? C’est une évidence : il y a dans notre environnement social bien plus d’ex-artistes que d’artistes, si l’on considère comme exartistes par exemple tous ceux qui ont été formés à un art et qui, après leurs études, se retrouvent en échec ou abandonnent. C’est une raison pour laquelle au demeurant je suis d’avis que le système de formation à l’art tel qu’il est pratiqué dans des pays comme la France ou l’Allemagne doit être soumis à une révision dramatique. Si nous arrivions à concevoir l’abandon de l’art non pas comme un échec artistique, voire personnel, mais simplement comme un déplacement d’intérêts, un changement de cadrage institutionnel, une réécriture de rôles, cela pourrait alors nous aider à reconstruire et à ouvrir la formation artistique de telle façon qu’on puisse y faire son entrée avec l’espoir de ne pas faire partie des 5% de ceux qui feront carrière sur le marché de l’art, mais peut-être des 95% de ceux qui, avec leur compétence, leur intellect, leur créativité et leur culture relèveront tout ce qu’ils considéreront comme un défi – quel qu’il soit. Mais il n’en demeure pas moins qu’il existe un préalable à toute sortie de l’art, donc à toute sortie du champde l’art: celui d’y avoir occupé une position assurée. On ne dirait pas non plus de quelqu’un qu’il a renoncé à une carrière politique dès lors qu’il aurait échoué aux premières élections municipales pour n’avoir pas atteint les 5% des voix nécessaires ou pour ne pas même s’être présenté. Propos recueillis par Cédric Vincent et Frédéric Wecker Traduction: Patrick Schmitt |
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