KUNST VERLASSEN 3 Macht der Kunst? »Kurze Karrieren« im Wiener Museum Moderner Kunst

Die Wiener Ausstellung präsentierte zehn Künstlerinnen, Künstler und Künstlergruppen der sechziger und siebziger Jahre, denen gemeinsam ist, dass sie ihre künstlerische Praxis vorsätzlich beendet und sich »nach kurzen, bedeutenden Werkphasen aus dem System Kunst verabschiedet haben ›  (1)«. Damit haben die beiden Kuratorinnen Susanne Neuburger und Hedwig Saxenhuber eine historische Figur auf den Plan gerufen, deren Geschichte weit zurück reicht und die in stiller Kontinuität bis heute den Gegenpol zum Mythos gelingender künstlerischer Produktivität bildet (ohne jedoch für Mythos oder Wirklichkeit künstlerischen Scheiterns zu stehen), und von der wir trotz ihrer historischen Tatsächlichkeit bislang so gut wie nichts gehört haben ›  (2). Zu Recht haben Neuburger und Saxenhuber ihre Untersuchung – als deren eigentlichen Gegenstand ich die Figur des Kunstaussteigers vorschlagen möchte, von der ich der Meinung bin, dass sie Wert ist als ein eigenständiger kunsthistorischer und theoretischer Topos verfasst zu werden ›  (3) – auf einen Zeitraum fokussiert, in dem die Politisierung und Neuorientierung künstlerischer Selbstverständnisse von einer signifikanten Welle nachmodernen Kunstaussteigertums begleitet wurde. Es sind den konzeptuellen und performativen Haltungen dieser Zeit verpflichtete Künstler und vor allem Künstlerinnen, deren Werk die Ausstellung in pointierten, monographischen Einzelpräsentationen zeigte. Ihren Ausstieg aus dem System Kunst stellte sie im Subtext fest. Wenngleich sie diesen nur selten am Beispiel verifizieren und die Beweggründe und Strukturen der je verschiedenen Rückzugsdynamiken abbilden konnte, erwies sie sich als ein wertvoller Ansatz zur Kennzeichnung von Typus und Topos des Kunstaussteigers. Nur mit der Positionierung Charlotte Posenenskes gelang es dabei, über die Brücke eines diesseits wie jenseits des Ausstiegs gleichbleibenden, gesellschaftlich orientierten Arbeitsansatzes, Motivation und Richtung einer individuellen Ausstiegsbewegung zu zeigen. Ihre serielle, auf die Prinzipien und sozialen Implikationen industrieller Fertigung reflektierende künstlerische Arbeit, die sich in Skulpturen und zeichnerischen Entwürfen dokumentierte, verlagerte Posenenske später in die Soziologie, wo sie etwa die standardisierten Abläufe moderner Fabrikarbeit untersuchte. Das Scharnier für den Wechsel in die Sozialwissenschaften bildete Posenenskes 1968 veröffentlichtes Manifest, in dem sie festhielt, dass es ihr schwer falle, sich »damit abzufinden, dass Kunst nichts zur Lösung drängender gesellschaftlicher Probleme beitragen kann«. So deutlich dieses – für die Zeit nicht ungewöhnliche, hier aber eben auch lebensprogrammatische – Bekenntnis, so sind es generell die Frauen in der Ausstellung, die ihre Kritik an der Kunst und ihre Zweifel an der Wirksamkeit künstlerischer Artikulation am unmissverständlichsten formulieren und in die Praxis umsetzen. Nicht zufällig erscheinen dabei die Augenblicke sozialer und politischer Hoffnung um ’68 und die Jahre der sich daran anschließenden Enttäuschungen als die Zeit, in der die Begrenztheit der vom Kunstfeld bereit gestellten Handlungsoptionen (in Ermangelung erst später zur Verfügung stehender Rollenmodelle) besonders stark empfunden wurde und das Ende der Kunst seine vollzugsbereiten Subjekte gefunden zu haben schien. Wie Posenenske, so gelangten auch Verena Pfisterer, Christin Kozlov und Lee Lozano zu dem Schluss, dass Kunst als »eine Möglichkeit, Menschen mittels künstlerischer Aktionen zu einem Erkenntnismittel zu verhelfen« (Pfisterer), nicht länger in Betracht kam. Besonders signifikant in diesem Zusammenhang die Positionen Kozlovs und Lozanos. Aus dem Verlangen nach gesellschaftsbezogenen Artikulations- und Handlungsformen heraus haben sich die beiden wichtigsten Vertreterinnen des New Yorker Konzeptualismus – auf dessen unpolitischen Charakter Hedwig Saxenhuber im Katalog zur Ausstellung hinweist – enttäuscht von diesem und mit ihm von der Kunst insgesamt distanziert. Dabei entstanden in einer Phase des übergangs, in der sie noch sprachen, während sie schon zu schweigen begannen, ausstiegstheoretisch besonders relevante Werke wie Kozlovs »271 Sheets of Blank Paper corresponding to 271 Days of rejected Concepts« von 1965: ein Stapel leerer Papierblätter, der über eine typische Geste des frühen Konzeptualismus hinaus die generelle Zurückweisung nicht nur einer materiellen und bereits auch schon einer konzeptuellen Produktionslogik, sondern des Willens zu künstlerischer Artikulation überhaupt aussprach. Parallel dazu die »Language Pieces«, in denen Lee Lozano die psychischen, sozialen, institutionellen und ökonomischen Parameter ihrer künstlerischen Existenz überprüfte, um mit diesen schließlich ebenso zu brechen, wie zuvor mit der Malerei, die Lozanos Wiener Koje optisch dominierte. So gab sie sich etwa selbst die schriftliche Anweisung, es künftig zu vermeiden, bei »öffentlichen Ereignissen, die mit der Kunstwelt zu tun haben, anwesend zu sein« – eine systematisch formalisierte Notiz, die sie zunächst auch noch ausstellte (»General Strike Piece«, 1969). Von ihren letzten »Pieces«, die nur ihr persönliches Umfeld noch betrafen und uns als tiefgreifende Lebensentscheidungen kolportiert sind, berichtet der Katalog. Gegenüber diesen im Ausstellungszusammenhang starken und klaren Positionen, die an ihrem eigenen Ausnahmezustand arbeiteten, vermochten Hilka Nordhausens »Untersuchungen zum Zeichenvorgang« und Verena Pfisterers auf Partizipation und Symbolumdeutung angelegte Objekte nichts von dem anzudeuten, was ihre Autorinnen zu Teilnehmerinnen der Ausstellung machte. Dass Nordhausen später die Hamburger »Buch Handlung Welt« führte und Pfisterer die zeitgemäße Einschätzung des Unvermögens der Kunst teilte, spricht so lange nicht für einen Ausstieg aus dem Kunstfeld, wie sich nicht Indizien für dessen Vorsätzlichkeit abzeichnen und zudem fraglich bleibt, ob es nicht vielmehr das Ausbleiben einer nachhaltigen Karriere war, was deren Kürze ausmachte. Der Fall des Malers Konrad Lueg, der als Galerist Konrad Fischer berühmt wurde, stellt keinen Ausstieg aus dem Kunstsystem dar, wie der Katalog dann auch zurecht vermerkt, sondern lediglich einen Rollenwechsel innerhalb des Kunstfeldes und fiel damit aus der Argumentationslogik der Ausstellung heraus (und möchte in ein eigenes thematisches Kapitel gefasst werden). Auch Karel Miler, Jan Mlcoch und Petr Štembera haben die Kunst nicht verlassen, sondern arbeiten heute als Kuratoren. Ihre Aktionen und Performances, die vor dem Hintergrund des Endes der sowjetischen Besatzung in Prag begannen, endeten Anfang der achtziger Jahre. Alle drei lehnten es ab – und hatten auch nie vor – sich dauerhaft als Künstler zu etablieren. Damit stünden sie eher Beispielhaft für einen Einstieg in die Kunst bzw. für das Potenzial des Kunstfeldes, einen temporären Artikulations- und Aktionsraum herzustellen, dessen Funktion und Notwendigkeit sich mit den Anforderungen und Hoffnungen, die an ihn unter spezifischen politischen und sozialen Rahmenbedingungen gebunden werden, ändern. Vom Ausstieg aus dem System Kunst gerade dort zu sprechen, wo sich u.a. dessen identitätsstiftendes und zu aktionistischer Symbolproduktion fähiges Kapital jenseits der zuvor an der Konzeptkunst kritisierten, rein kunstimmanenten Verwertungslogik beweist, würde bedeuten, dieses Kapital zu verspielen. Goran Trbuljak, wichtigster Vertreter der »neuen Kunstpraxis« im Jugoslawien der siebziger Jahre, leitete in eine andere Ausstiegsperspektive ein. Seine institutionskritische Position hielt er über mehr als zehn Jahre. In ihrer Konsequenz und Kontinuität, die ein Plakat mit der Aufschrift »Ich will nichts Neues und Originales zeigen« treffend beschrieb, liegt ein der Geschichte der Institutionskritik nicht unbekanntes (und leider auch karrieretechnisch einleuchtendes) aporetisches Moment, von dem aus die Option des Kunstausstiegs sowohl als Sackgasse wie auch als Konsequenz einer kompromisslosen künstlerischen Haltung vorstellbar wird. 1981 begann Trbuljaks erfolgreiche Karriere als Kameramann. Es sind »verschiedene Modelle von Ende, Wechsel oder Ruhe, vom konsequent vollzogenen Ausstieg – in die Soziologie und Psychologie bei Verena Pfisterer, mit schriftlichen Ankündigungen wie von Charlotte Posenenske und Lee Lozano – bis zum sanfteren Verlauf – bei Christine Kozlov – oder zum Auseinanderdriften – wie bei der slowenischen OHO-Gruppe« ›  (4), denen die Ausstellung nachrecherchierte, ohne das Modellhafte dieser Modelle im einzelnen näher charakterisieren zu wollen – und zu können: den Kuratorinnen ist grundsätzlich zu danken, dass sie die Aussteigerinnen und Aussteiger von ihrem Werk her, statt dieses von seinem jeweiligen Ende her in den Blick genommen und dabei jede ausstiegsperspektivische Verklärung vermieden haben. Im gleichen Maß aber, wie ihnen dies gelang, blieb es ihnen versagt, den mit dem Ausstieg aus der Kunst angerufenen Gegenstand tatsächlich zu Gesicht zu bekommen. Das mag in der Natur der Sache liegen: Wäre der real vollzogene, faktisch »geglückte« Rückzug aus dem Kunstfeld in diesem ausstellbar – und zudem musealisierbar –, hätte er im eigentlichen Sinne gar nicht stattgefunden oder wäre nachträglich negiert. Bleibt, was vor ihm lag: Hinterlassene Werke und Dokumente, wie sie in Wien gezeigt wurden. Der Ausstieg selbst muss im konkreten Rahmen einer Ausstellungsproduktion so lange eine uneinlösbare und im Ernstfall nicht nachvollziehbare Behauptung bleiben, so lange er sich nicht jenseits seiner Faktizität auf eine ausstellungsmethodisch narrativ, ggf. auch fiktional angelegte Parallelebene projiziert ›  (5), oder aber als eine performative Kategorie erkennbar und in seinem tatsächlichen, historischen Vollzug als eine die Ränder des Kunstfeldes passierende Praxis dokumentiert wird, die den temporären Ausnahmezustand einer sozialen, diskursiven und im Einzelfall sogar rezeptionsästhetischen übergangszone konstituiert. Wovon das Kunstfeld sprechen kann, ist sein Wissen und sein Nichtwissen um die aus ihm ausgeschiedenen Akteure und Artikulationen. Für diese selbst fehlt ihm jedoch bis auf weiteres die Sprache. Alexander Koch, August 2004

›  (1)	Pressetext des MUMOK Wien
›  (2)	Und wenn, dann meist in Form der Kolportage. Der Kunstausstieg findet sich bislang nicht im Zuständigkeitsbereich der Kunstgeschichtsschreibung, wenngleich der vorsätzliche Akt der Beendigung einer künstlerischen Praxis diese sehr wohl etwas angeht.
›  (3)	Dies ist Gegenstand meiner eigenen Forschungsarbeit: »Kunst verlassen – Eine Topologie. Eine Topologie«.
›  (4)	Hedwig Saxenhuber im Ausstellungskatalog
›  (5)	Diesen Versuch unternahm die Ausstellung »Kunst verlassen 1 / Gestures of Disappearance« (2002).