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KUNST VERLASSEN – Eine Topologie | |
| KUNST VERLASSEN 4 Wovon wir sprechen (können), wenn wir vom Ausstieg aus der Kunst sprechen |
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Statistisch gesehen gibt es weitaus weniger praktizierende Künstlerinnen und Künstler, als Personen, die ihre vormals künstlerische Arbeit nicht länger fortgesetzt und die Künstlerrolle abgelegt haben. Wenn zu Beginn einer Künstlerlaufbahn der Erfolg noch auf sich warten lässt und die Ressourcen ausgehen, die die Weiterproduktion sichern, ist der Schritt vom Künstler zum Ex-Künstler oft so schnell getan, das nur das eigene Selbstverständnis noch eine Weile braucht, die Tatsächlichkeit des Ereignisses anzuerkennen. Nur in Ausnahmefällen verhält es sich umgekehrt: Der intentionale, vorsätzliche Entschluss, eine Künstlerkarriere abzubrechen, eine Kunstpraxis zu beenden, von der Künstlerrolle Abstand zu nehmen, trotz Erfolg, trotz relativ stabiler Rahmenbedingungen, trotz einer gelungenen Positionierung im Feld, dies dürfte statistisch gesehen die unwahrscheinlichste Art und Weise des Ausscheidens aus der Kunst sein, die wohl besser als ein Aussteigen denn als ein Ausscheiden bezeichnet wäre. Gehen wir also für die folgenden überlegungen von einer solchen Unwahrscheinlichkeit aus und nennen wir sie Ausstieg aus der Kunst.
Die Idee, allen Ernstes von Künstlerinnen und Künstlern zu sprechen, die keine Künstlerinnen und Künstler mehr sind, ist relativ neu, mindestens ist sie nicht als kunstwissenschaftlicher Diskussionsgegenstand historisch relevant geworden. De Witte Raaf betreibt hier ebenso diskursive Neulandgewinnung wie die kürzlich im Museum Moderner Kunst Wien gezeigte Ausstellung »Kurze Karrieren« › und die 2002 von mir kuratierte Ausstellungsproduktion »KUNST VERLASSEN 1: Gestures of Disappearance« ›. Zumal unter den Bedingungen der von mir eingangs getroffenen Einschränkung, von Künstlerinnen und Künstlern sprechen zu wollen, die keine Künstlerinnen und Künstler mehr sind, weil sie dies so wollten, die also die Kunst vorsätzlich verlassen haben, haben wir also statt eines angestammten kunstwissenschaftlichen Gegenstandes vielmehr eine Begriffsbehauptung vor uns, weshalb ich vorschlage, Ausstieg aus der Kunst vorerst als eine Redewendung aufzufassen, deren Gebrauch uns noch relativ unbekannt ist. Ich möchte für den Augenblick prüfen, ob diese Redewendung im Gebrauch attraktiv ist und zu welchen Aussagen sie uns befähigt. Die Formel Ausstieg aus der Kunst weist auf zwei Begriffsperspektiven, eine gesellschaftliche und eine, in der wir ein handelndes Subjekt Kennzeichnen können. In der ersten Perspektive stünde die Formel für eine Bewegung, für eine Dynamik, die aus der Kunst heraus tendiert. So wie wir mit dem »Ausstieg aus der Kernenergie« zugleich eine konkrete historische und politische Forderung bezeichnen, die ein Ziel hat (z.B. die Schließung von Atomkraftwerken) wie auch ein konkretes technologisches und wirtschaftliches Modell, eine Logik ohne Atomkraft, so könnten wir auch mit dem Ausstieg aus der Kunst eine Forderung, ein Ziel, ein Modell oder eine Logik bezeichnen wollen. Zugleich könnten wir – im Gegensatz zum Ausstieg aus der Kernenergie – mit dem Ausstieg aus der Kunst auch eine historische Tatsache darstellen wollen, etwas, das schon vollzogen wäre und nun Geschichte ist. In der zweiten Begriffsperspektive ließe sich »Ausstieg aus der Kunst« so verwenden, dass ein handelndes Subjekt oder ein Akteur erkennbar würde, wäre der Ausstieg etwas, das jemand getan hätte, im Begriff wäre zu tun oder künftig tun könnte. Mit »X hat den Ausstieg aus der Kunst vollzogen« würden wir dann ein historisches Faktum bezeichnen können, die Bewegung des Kunstaussteigers. Bleiben wir für den Moment bei diesem aus der Formel Ausstieg aus der Kunst resultierenden Akteur. Kunstaussteiger Wir könnten also jemanden, von dem wir der Auffassung sind, er habe die Kunst verlassen, einen Kunstaussteiger nennen. Um genau zu sein, sollten wir aber folgende Begriffsbestimmung in Betracht ziehen: Mit Kunstaussteiger meinen wir einen für uns zu einem Zeitpunkt X im Kunstfeld verortbaren Akteur, der zu einem späteren Zeitpunkt Y nicht mehr im Kunstfeld (ver)ortbar war und der dies so wollte. Diese Bestimmung böte folgende Vorteile:
Als Bedingung für einen Ausstieg sollten wir stets ein vorangegangenes Involviertsein annehmen und im Interesse begrifflicher Signifikanz von künstlerischen Positionen ausgehen, die sich von der Kunst nicht deshalb verabschiedeten, weil sie in dieser Disziplin erfolglos geblieben sind, sondern obwohl sie eine tendenziell erfolgreiche Position innehatten. Wer etwa nach dem Kunststudium Arbeit als Werbefotograf findet und sich in diesem Metier niederlässt, hätte in dieser Logik keine Position im Kunstfeld aufgegeben, sondern nie wirklich über eine verfügt. Lozano Wenn wir in dieser Weise vom Kunstaussteiger zu sprechen begännen, kämen wir in eine günstige Ausgangsposition, um einen Fall zu identifizieren, an dem wir unseren Begriff vom Ausstieg aus der Kunst »am Objekt« überprüfen können. Eleonore Knaster, alias Lee Lozano, halte ich für einen solchen Fall. Lee Lozano › zählte während der sechziger Jahre zu den erfolgreichen Malerinnen der New Yorker Kunstszene. Rund eine Dekade lang bewegte sie sich in dessen Zentrum, wurde rezipiert, war sozial präsent, verkaufte an öffentliche und private Sammlungen. 1970 erhielt sie eine Personalausstellung im New Yorker Whitney Museum. Die zunehmende Politisierung des Kunstfeldes im Verlauf der 60er Jahre prägte sie. 1968 war sie an den Aktionen der Art Workers Coalition beteiligt, bewegte sich im Kreis um Lucy Lippart, Dan Graham und Sol Lewitt zählten zum engeren Freundeskreis. 1968 begann sie, mit der Malerei abzuschließen und ihre Language Pieces zu verfassen: systematisch formalisierte Handlungsanweisungen an sich selbst, die sie aus heutiger Sicht als wichtigste Vertreterin des New Yorker Konzeptualismus ausweisen. Gegenstand der Language Pieces sind Selbstaufforderungen wie »Vermeide es, an öffentlichen Veranstaltungen teilzunehmen, die die Kunstwelt betreffen ›«, oder »Zieh dich aus einer Ausstellung bei D.B. zurück um zu vermeiden, mit Arbeiten zu hängen, die dich runterziehen ›«. In diesen schriftlichen Anweisungen fokussierte Lozano die verschiedensten psychologischen, sozialen, ökonomischen und institutionellen Parameter ihrer künstlerischen Existenz, schrieb ihre Funktionsweisen um, negierte ihre Verbindlichkeit und suchte, ihnen gegenüber ein eigenständiges Handlungspotenzial, eine singuläre, private, dabei bewusst feminine Souveränität aufzubauen (was durchaus auch groteske Züge annehmen konnte, wenn diese etwa darin bestand, »die letzten zehn Ausgaben von Art Forum in die Luft« zu werfen ›). Dabei waren die Language Pieces – die anfangs zum Teil noch als konzeptuelle Werke ausgestellt wurden, dann zunehmend den Charakter privater Tagebucheinträge annahmen, die nicht mehr für die öffentlichkeit bestimmt waren – jedoch nicht nur konzeptueller oder rhetorischer Natur, sondern wurden von Lozano detailgenau in die Tat umgesetzt, bestimmten eine Zeit lang ihre Lebenspraxis. Was sich dabei schrittweise vollzog, war nicht nur die Artikulation einer kritischen Haltung zur Welt der Kunst, in der sich u.a. die überzeugung ausdrückte, dass diese über kein Potenzial verfüge, um an den Gestaltungsprozessen gesellschaftlicher Wirklichkeit teilzuhaben ›, sondern zugleich auch Lozanos täglich größer werdender Abstand zu den handlungspragmatischen wie den identitären Mustern, die sie als Akteurin im Kunstfeld charakterisierten. Zwischen 1970 und 1972 gab Lee Lozano schließlich ihr Atelier auf, beendete die künstlerische Produktion, brach ihre sozialen Kontakte zu Künstlerkollegen und Galeristen weitgehend ab und verließ New York. Das ist die Stelle, von der aus das Kunstfeld – Kunsthistoriker, -wissenschaftler, Kritiker – nur noch in historisierendem Modus weitersprechen kann: keine Werke, keine Aufritte, die sich noch »ereignen« könnten, nicht einmal mehr eine Person ›, nur »Lee Lozano«, das Werk und der erinnerte Akteur in der Vollendeten Vergangenheit und im je Aktuellen ein Loch, eine Leerstelle. Die währt bis heute. Ihre zurückgelassenes Oeuvre war zu schmal und noch zu wenig wirkungsmächtig gewesen, um alleinstehend sichtbar und im Diskurs bleiben zu können. Während der siebziger und achtziger Jahre geriet es weitgehend in Vergessenheit, einige Kenner der Konzeptkunst behielten die Language Pieces im Gedächtnis. Erst in den 90er Jahren wurde ihr Fall wieder aufgerollt › im Zuge der allgemeinen, wachsenden Nachfrage nach kunsthistorischen Randfiguren, die sich für eine Rehabilitierung eignen oder auch, weil konzentrierte Kritikerblicke ihre Nachforschungen an der kanonisierten Geschichtsschreibung etwa der Konzeptkunst vorbei richteten ›. Aber auch in dieser Neurezeption ist die Leerstelle die gleiche geblieben, ist die »Abwesenheit« Lozanos nicht gefasst, nicht fassbar geworden. Wahlweise haben Autoren und Kuratoren entweder das Werk fokussiert und sich dabei bemüht, in der Vermeidung von Mythenkonstruktionen das Biographische, die Person nach 1972, auszublenden, oder sie haben die weitere Lebensgeschichte der (ehemaligen?) Künstlerin Lozano rekonstruiert und als biographische Erzählung verfasst, ohne Rückbindung an die Gehalte ihres Werkes, das klingt dann in etwas so: Bis Anfang der 80er Jahre ist unklar, wo sie sich aufhielt. Teils in London, teils kam sie bei Freunden unter, teils lebte sie zwischen flüchtigen, wechselnden Beziehungen, finanzielle und psychische Umstände sowie Alkohol und Drogen ließen sie wie es scheint weit nach unten fallen. Dann zog sie zu den Eltern nach Dallas, Texas, lebte mit ihnen phasenweise in einer Wohnung, tyrannisierte sie und auch sich selbst, erst starb der Vater, dann die Mutter, das winzige Erbe war zum leben zu wenig, zum sterben zu viel, sie beobachtete aus dieser sicheren Distanz, was mit ihrem »Nachlass zu Lebzeiten« in New York passierte, hoffte auf Verkäufe, erscheint aus der ferne der wenigen kolportierten Informationen als eine skurrile, schwierige und wahrscheinlich doch auch humorvolle Person, deren Ende tatsächlich bitter ist, sie stirbt allein in einem Krankenhaus in Dallas, an Krebs, man beerdigt sie auf dem Armenfriedhof, ohne Grabstein, selbst eine Schild mit ihrem Name fehlt hier, aber welchen hätte man auch anbringen sollen, Knaster oder Lozano, aus allen Personaldokumenten hatte sie ihren Namenszug herausgeschnitten, in den letzten Jahren nannte sie sich nur noch »E«. Bis heute sind das Davor und das Danach ihres Rückzugs aus der Kunstwelt in kein geregeltes Verhältnis zueinander gesetzt worden, fehlt das begriffliche Reglement oder die methodische Kategorie, um das Scharnier zwischen beiden Zeiten und beiden Logiken zu finden, so scheint es. Dieses Scharnier ist unausgesprochen geblieben, so meine Behauptung, aufgrund des Fehlens eines geeigneten Vokabulars. Die üblichen Redensarten von der Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Leben sollten wir uns unbedingt versagen, sie verfügen über keinerlei Aussagekraft und auch das utopische Moment, dass sie einmal zu fassen vermochten, ist überholt. Aussagen wie die von Lucy Lippart: »[Lozano] did le life-as-art thing. The kind of things other people did as art, she really did as life«, sollten wir so verstehen, dass Lippart hier eines der ihr geläufigen Begriffsmodelle verwendete, das sie insofern befriedigte, als es den Fall Lozano begriffstechnisch abzuschließen vermochte. Aber erst wenn wir zu erwägen beginnen, vom Ausstieg aus der Kunst so zu sprechen, wie ich es eingangs vorgeschlagen habe, versetzten wir uns in die Lage, die tatsächliche Funktion und Bedeutung der Language Pieces kunstwissenschaftlich auszuschöpfen und den Fall Lozano auf den Punkt zu bringen. Lozano II (Ausstiegs-Praxis) In ihrer Gesamtheit bilden die Language Pieces nicht nur einen konzeptuellen Werkkomplex. Offensichtlich waren sie zugleich auch Artikulation und sogar Anlass bzw. Genese von sozialen Praktiken, welche die im Kunstfeld geltenden Rollenmodelle, Regeln und Verbindlichkeiten befragten, unterliefen, negierten und schließlich aufkündigten (siehe General Strike). Somit sind die Language Pieces, die diesen Prozess ebenso generierten wie sie ihn dokumentieren, nur um den Preis, lediglich in ihrer Werkhaftigkeit gesehen und damit entscheidend missverstanden zu werden, von den alltäglichen Handlungen und damit dem tatsächlichen Rückzug Lozanos aus der Kunst zu trennen. Wenn wir aber die Logik verstehen, die uns der Gebrauch der Rede vom Ausstieg aus der Kunst nahe legt, und wenn wir weiter glauben, dass wir es im Falle Lozanos in der Tat mit einem vorsätzlichen, sich in performativen künstlerischen Sprechakten vollziehenden Kunstausstieg zu tun haben, gewissermaßen mit einer Praxis, die ihr künftiges Ausbleiben initiiert, dabei in einer Phase des übergangs zunächst ins Werk setzt und dann real vollstreckt, die also ihre eigene Suspendierung verfügt und vollzieht, dann werden wir einer Praxis des Ausstiegs ansichtig, die sich im Kunstfeld konstituiert um sodann von diesem aus dessen Konstitutiven zu passieren. Wenn wir aber damit begännen, entlang der Language Pieces den Ausstieg aus der Kunst als solch eine Praxis zu betrachten und als eine Artikulation, dann öffnete sich ein (Handlungs-)Raum, eine performative und diskursive Zone des übergangs zwischen dem Innen und dem Außen des Kunstfeldes, zwischen dem Werkhaften und dessen Ausbleiben, zwischen dem Künstlerakteur und dessen Ausbleiben, zwischen der Kunstgeschichte und deren Ausbleiben, zwischen – allgemein gesprochen: Kunst und deren Ausbleiben. Wenn wir aber zu der überzeugung gelangten, das wir von einem solchen übergang, von einem solchen Raum – der auch bei Zeiten ein Ort oder eine Bewegung sein möge – tatsächlich sprechen und ihn damit sichtbar machen könnten, müsste dies dann nicht kunsthistorische Konsequenzen haben? Dass jede Unterscheidung – und so auch all jene, die z.B. unserer Kunstgeschichtsschreibung zugrunde liegen – gleichermaßen das eine einschließt, wie sie anderes ausschließt, das wissen wir. Wenn nun aber die Kunstgeschichte dazu käme, mit dem Kunstausstieg eine Zone des übergangs zwischen dem ausmachen zu können, was sie einzuschließen geneigt war und was sie auszuschließen nicht lassen konnte, während sie sich schrieb, würde sie sich dann nicht an ihren Rändern neu zu schreiben haben? Es kann gar kein Zweifel daran bestehen, dass die Language Pieces Artikulationen einer (institutions-)kritischen künstlerischen Haltung sind. Sie sind gegen die kunstfeldimmanenten Logiken des Marktes, des Erfolgs, der Rationalität, der Produktivität, der Rollenfixierung, der psychischen, sexuellen, ökonomischen, institutionellen, politischen Abhängigkeit etc. gerichtet, sind Instrumente und auch schon Ergebnisse von (z.T. auch systemischer) Emanzipierung. Und die Handlungen, die sie Verursachen und Verzeichnen? Sind auch diese (künstlerische) Artikulation und also zum Gegenstand unserer rezeptiven Kapazitäten zu machen? Es sind keine literarischen Stücke und es sind auch nicht eigentlich conceptual pieces wie etwa jene Robert Barrys oder Laurence Weiners, und sie sind sogar ganz das Gegenteil von Joseph Kosuths Art as Idea (as Idea). Sie sind – und sie funktionieren sogar in ihrem Zusammenspiel untereinander nur als – handlungsbezogene, in die soziale und biographische Lebenswirklichkeit ihrer Autorin reichende performative Aussagen. Wenn sich Lee Lozano in Dialogue Piece anweist: »call, write or speak to people you might not otherwise see for the specific purpose of inviting them to your loft for a dialogue « ›, dann ist zum ersten schon hier dokumentiert, wie weit der Rückzug aus dem Kunstleben ihren Alltag bereits bestimmt (you might not otherwise see), und zum anderen wird ein Prozess in Gang gebracht und sofort dokumentiert, der die folgenden Tage und Wochen bestimmt. In der Fortsetzung der Niederschrift des Dialogue Pieces werden zunächst Telefonate und sodann Dutzende von Gesprächen verzeichnet, die Lozano in ihrem Atelier mit KünstlerkollegInnen führte. Unmöglich also, dieses wie auch andere Language Pieces als Werke zu betrachten (die das PS 1 MOMA in New York beispielsweise jüngst ausstellte), nicht aber die damit verbundene Handlungsebene (die freilich eine Kategorie wie Performance nicht fassen könnte – und die das PS 1 ergo gar nicht erst wahrnahm, geschweige denn erwähnte). Wenn dem aber so wäre, würden wir dann so weit gehen und den Ausstieg aus der Kunst generell als kritische Praxis betrachten wollen? Vielleicht ist die Frage besser so gestellt: Wohin gelangten wir, würden wir damit beginnen, die – vor allem während der 60er und 70er Jahre zahlreich vollzogenen – Kunstausstiege als kritische Praktiken zu betrachten, die sich vor unseren Augen ungesehen im Kunstfeld sammelten, formten und formulierten, indem sie sich an diesem selbst vollzogen. Das Vokabular einzuüben, mit dem diese Praktiken sagbar würden, könnte dann eventuell heißen, die Qualität einer gesellschaftlichen Dynamik erkennen, die eine singuläre Ausstiegsbewegung, so wie Lozano sie vollzog, kaum erst ahnen lässt. Alexander Koch | ||||||||||||||||||||||
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