Breaking the Clash
Le média qu’utilise Ulrich Polster est l’installation vidéo monumentale › (1). Son objet est
la fragmentation des espaces de la relation sociale et de la structure de la perception politique
et identitaire. Sa méthode est celle du montage chorégraphié: fragmentation des corps et
de leur capacité à se mouvoir, décomposition rigoureusement rythmée tant par des espaces
réels que par des constructions visuelles et acoustiques, imbrication parfois imperceptible
de temporalités différentes sur fond d’horizons mémoriels.
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La rupture est constitutive du travail de Polster › (2). Discontinuité et rupture constituent la grammaire élémentaire formelle et argumentative de sa production. Elles sont les conditions préalables à toute structure de construction et réception des images. La fracture est une forme de division, de séparation dont découlent aussi bien les moments de dualité confrontatives que de lacune, d’absence. Ces deux moments sont immanents à l’oeuvre de Polster.
Confrontation et absence apparaissent alors en tant que constantes de chaque forme relationnelle
possible, comme constellations et qualités violentes ou érotiques, mélancoliques
ou purement formelles. Ces deux moments structurent les installations de Polster dans deux
directions: vers l’intérieur, ils imprègnent les sujets, les images, les rythmes, vers l’extérieur ils déterminent la relation entre l’écran de projection et les spectateurs. Ceux-ci ressentent les images et leurs objets comme hors de portée et fuyants. Malgré l’effet visuel de leurs surfaces, malgré leur présence massive, offensive, souvent monumentale et sculpturale, elles ne deviennent jamais factuelles. Elles sont soit trop éloignées, soit trop brisées, trop floues, trop démesurées ou trop lentes, voire trop belles, toujours distanciées esthétiquement, poussées vers une abstraction qui les écarte du documentaire et du réel pour les orienter vers un espace de couleur et de formes nourri par des traditions picturales et musicales.
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La pratique artistique d’Ulrich Polster a ses racines dans le film expérimental qui, vers
la fin des années 80, était en Allemagne de l’Est un espace culturel non officiel et critique
de réflexion et de distanciation. A partir de là, au début des années 90, il y eut de fréquentes
reformulations des certitudes artistiques et médiatiques. Si aujourd’hui les installations
d’Ulrich Polster font lien avec les vocabulaires formels de l’art vidéo des années 70 et des
installations vidéo monumentales des années 90 – Bruce Naumann et Douglas Gordon sont
ici significatifs – Ulrich Polster apporte à cette pratique visuelle un nouvel aspect esthétique
et conceptuel, qui a ses origines dans une imagerie propre aux pays de l’Europe de l’Est › (3),
et qui sait autant faire référence à une spiritualité tirée de la peinture d’icônes qu’aux films d’Andreï Tarkovski. Ceci représente en même temps un argument théorique. La proposition de Stéphanie Katz, à savoir concevoir les images vidéo d’Ulrich Polster comme des
écrans, montre la pertinence de l’hypothèse. Sur la face exposée, les projections semblent
vitrées, produisent un effet d’opacité et de froideur, alors que l’envers apparaît éclairé par
un fond d’or impalpable qui renvoie à l’immatérialité.
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Froideur des couleurs, sobriété de la logique narrative, rigueur dans le montage et dans
la construction nette et limpide des formes. Que ce soit dans ses installations qui occupent
l’espace avec une nervosité offensive ou dans ses images filmées, calmes et puissantes, qui
renvoient parfois à la manière des maîtres anciens, Ulrich Polster est puriste. La beauté
rigoureuse et la puissance de la simplicité confèrent à ses oeuvres vidéo une intemporalité
dont cette pratique est souvent dépourvue. La brutalité sociale et culturelle du système
contemporain, est mise en scène par Ulrich Polster tantôt dans une fluidité qui rend possible
une experiènce esthétique, tantôt avec des images explicites et violentes où les motifs
choisis avec pertinence parlent d’eux-mêmes: des ânes têtus campent immobiles dans un
paysage – le sol se dérobe sous les pieds d’un homme – un homme et une femme tombent
alternativement d’une chaise – deux personnes se frappent sur l’épaule frénétiquement – un
poing fermé et un poing ouvert.
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Brusque tempête de neige › (4). Au moment où cesse le tohu-bohu du film et du son Dolby,
s’éclaire au centre de l’espace un petit écran de projection qui met en mouvement une
image semblable à un tableau de Caspar David Friedrich porté par une fugue de Bach. Sur
une colline, le squelette d’un arbre dépouillé devant un ciel sombre, au premier plan, de
gigantesques tourbillons de neige. Une image d’une beauté classique, emprunte de fierté, de
durée, de réminiscence, qui s’abstient de nier le pathétique et le sentiment: elle s’affirme
comme contrepoint au coeur du tumulte de la réalité.
Alexander Koch, Janvier 2005
Traduit par Corinne Graber Guillou
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