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Diplomvortrag 09. Juli 1999, Galerie Beck Was mir bei dem Gedanken an diesen 9. Juni die ganze Zeit etwas suspekt war, ist der Begriff der »Diplomverteidigung«. Man kann ja nur etwas verteidigen, das man bereits hat. Wer aber zur »Diplomverteidigung « antritt hat nichts, sondern behauptet er oder sie sei es wert, etwas zu bekommen – eben das Diplom. Deshalb sollte man statt von Diplomverteidigungen vielleicht besser von Diplombehauptungen sprechen. Um diese Behauptung rechtmäßig erscheinen zu lassen, habe ich heute, wie Sie sehen, keine Bilder, keine Objekte und keine Dokumentationen mitgebracht, die Ihnen meine Arbeit veranschaulichen, sondern habe mich lediglich in eine Galerie zu den Arbeiten einer Kommilitonin gestellt, um einen kurzen Vortrag zu halten. Warum, das werden Sie später noch sehen. Meine heutige Position und meine von Ihnen zu bewertenden Leistungen kann ich nur sprachlich vermitteln. Ich werde versuchen, Ihnen den weiteren Zusammenhang sowie den heutigen Stand meiner Arbeit zu verdeutlichen, indem ich zunächst die Entwicklung während meines 5-jährigen Studiums skizziere, dann einige Überlegungen zur Vermittlung von Kunst andeute und Ihnen anschließend erzähle, zu welchen praktischen Ansätzen mich das geführt hat – so weit ich das heute bereits überblicken kann. Daher ist meine Diplombehauptung länger als gewöhnlich, etwas 30 Minuten, von denen 25 Minuten eigentlich Vorbemerkungen sind, ehe ich dann Konkret werde. Das Thema diesen kleinen Vortrages könnte man überschreiben mit »Wie kommt man von der Malerei zur Kunstvermittlung?« Aber zunächst eine erste Vorbemerkung: Ich trete hier an, um ein Diplom in Bildender Kunst zu rechtfertigen – mein eigenes. Da ich Ihnen nichts zu bieten habe als gesprochene Worte, könnten Sie mir zunächst vorwerfen, dies sei zu wenig und Sie würden außer meinen Lippen schon irgendetwas anderes Sichtbares benötigen, an dem Sie sich zur Grundlage für ihre Bewertung festhalten könnten – wie zum Beispiel an dieser wundervollen Skulpur von Anna Degenkolb links neben mir. Und gerade die Arbeiten von Anna brauchen tatsächlich kaum Worte um sich zu behaupten, wie ich glaube. Sie sprechen sehr stark für sich und für die Fähigkeiten ihrer Autorin. Sie wissen aber auch, dass es viel Kunst gibt, die auf Worte angewiesen ist und Ihnen manchmal erst dann überzeugend erscheint, wenn Sie sie in einen ganz bestimmten sprachlichen Kontext stellen können. Ich spreche über Arbeiten, die notwendig ein sprachliches Umfeld brauchen und nur im Rahmen von Kommentaren, Erläuterungen und bestimmten Diskursen funktionieren oder doch zumindest durch einen solchen Rahmen entscheidend bereichert werden. Die Worte haben in der Kunst eine ungeheure Macht erhalten, die oft so weit reicht, dass die ästhetische Wahrnehmung regelrecht entmündigt und durch die Konstruktion von Begrifflichkeiten fast vollständig überlagert wird. Und da sind wir schon mittendrin in der Verantwortung und der Problematik von Kunstvermittlung. Und auch mittendrin in dieser Diplombehauptung, bei der alles davon abhängt, dass ich Ihnen durch den Gebrauch meiner Worte die Überzeugung vermitteln kann, dass ich mit Recht behaupte, ein anständiges Diplom für Bildende Kunst verdient zu haben. Wofür denn aber nun? 1994 begann ich an der Dresdner Kunstakademie mit dem Studium der Malerei. 1995 begann ich unter den Umständen der Dresdner Akademie persönlich stark an meiner Malerei zu zweifeln. Ich begann zu fotografieren und machte 1996 (als meines Wissens nach erster Student in der Geschichte der Dresdner Hochschule) mein Vordiplom ausschließlich mit Fotografie. Ich wechselte im Oktober des gleichen Jahres an die HGB, wo ich im Dezember 96 eine Installation realisierte, mit der ich starke persönliche Zweifel an der Kamerafotografie formulierte, die ich infolge aufgab. Zu diesem Zeitpunkt nahm mich Astrid Klein in ihre Klasse auf. Meine Fotografie wurde abstrakt und ich nutzte das Medium ausschließlich dazu, um im Labor textuelle Strukturen zu erzeugen. Verbunden damit intensivierte ich zugleich meine Arbeit mit Sprache. Ich beschäftigte mich mit Phonemen, mit lexikalischen und etymologischen Fragmenten und arbeitete an einem eigenen sprachlichen Stil. Ich habe versucht, Fotografie und Sprache miteinander zu verbinden. Aber nach einiger Zeit brachten mich die fotografischen Verfahren nicht mehr weiter und ich suchte nach anderen Lösungen durch installative Arbeiten. Auch das führte mich nicht zu befriedigenden Ergebnissen, und den Kampf zwischen sprachlicher und nicht-sprachlicher Formulierung, den ich in mir austrug, gewann allmählich die Sprache. Ich konzentrierte mich also seit 1997 verstärkt aufs Lesen, Schreiben und Sprechen. Ausgelöst durch die Theorie und durch den Wunsch, dennoch künstlerisch aktiv zu bleiben, wuchs zugleich mein Interesse für eine andere künstlerische Praxis, die sich in Prozessen und Projekten äußert, statt in Bildern und Objekten. Die theoretische Auseinandersetzung mit dem Ende der Kunst à la Danto, dem Verschwinden der Kunst à la Wolfgang Max Fraust, mit kontextuellen Fragen und anderen Überlegungen, die das Betriebssystem der Kunst betreffen, führte dazu, dass ich meine Aufmerksamkeit auf die Rahmenbedingungen des Kunst-Machens und des Kunst-Zeigens richtete. Auf die Vollzüge künstlerischer Praxis selbst und auf deren gesellschaftliches Umfeld. Ich traf zu dieser Zeit auf Marcel Bühler, den ähnliche Gedanken und Zweifel am eigenen Schaffen umtrieben, und wir konzipierten gemeinsam das Projekt »schau-vogel-schau«. Dazu sage ich gleich noch mehr. Für das Frühjahr 1998 organisierte und kuratierte ich die Ausstellung »roofing « der kanadischen Künstlerin MaryAnne Benusis, die ich an die HGB einlud. Mich interessierte an ihrer Arbeit im speziellen das Wechselverhältnis von Kunst und Leben, über das ich schon seit meiner Dresdner Zeit gearbeitet hatte. In dem Katalog zur Ausstellung äußerte ich mich dazu. In den Kunst-Werken Dresden, wo die Ausstellung Station machte, hielt ich in diesem Zusammenhang einen Vortrag über künstlerische Selbstorganisation. Für den 16. Mai 1998 konzipierte ich gemeinsam mit Marcel Bühler, Thomas Fißler und anderen die »OneNightBar « zur Eröffnung der Galerie für Zeitgenössische Kunst. Kunst als Dienstleistung und als Event war der Focus bei diesem Projekt. Am 16. und 17. Oktober 1998 fand in Leipzig das Symposium über interkontextuelle künstlerische Kompetenz statt, das Ergebnis des Projektes »schau-vogel-schau«, an dem Marcel Bühler und ich eineinhalb Jahre gearbeitet hatten. Das Thema des Symposiums fasste ich in meiner Eröffnungsrede in der Frage zusammen: »Wie faltet sich die Kunst in ein Anderes, und wie faltet sich ein Anderes in die Kunst? « Auf einer diskursiven Ebene war das wieder die Frage nach dem Wechselverhältnis von Kunst und Leben, bzw. zwischen dem Kontext der Kunst und anderen gesellschaftlichen Kontexten. Auf einer privaten Ebene war es für mich, ebenso wie für Marcel, auch die Frage nach dem Verhältnis, dass wir zukünftig selbst zur Kunst eingehen wollten und konnten . Das Projekt »schau-vogel-schau « war auf allen Ebenen ein hervorragendes Experiment. Teil dieses Experimentes war u. a. der Versuch, ein neues Wort, eine neue Vokabel in den Diskurs einzuführen: denn den Begriff der »Interkontextualität « gab es bis dahin nicht. Er ist eine Wortschöpfung von mir. Soweit also ein kleiner chronologischer Rückblick. Gegen Ende meines Studiums, in dem ich sehr viele verschiedene Dinge im Kontext der Kunst ausprobiert hatte, verlagerte sich mein Interesse deutlich auf die Rahmenbedingungen des Kunst machens. Was ich an der Kunst schätzte und was mich bis heute an ihr fasziniert, das konnten andere meines Empfindens nach besser in die Form bringen, als ich selbst. Ich zog also die Konsequenzen. Ich beschäftigte mich fortan mit der Kunst der anderen und konzentrierte mich darauf, darüber zu diskutieren, zu schreiben und über Formen der Präsentation nachzudenken, oder aber Projekte im Kunstkontext auf die Beine zu stellen. Und dabei entdeckte ich eigene, sagen wir: kommunikative und intellektuelle Fähigkeiten, die mich und auch andere überzeugten. Was mich dabei besonders interessierte war die Frage, wie sich der jeweils spezifische Kontext einer künstlerische Positionierung herausarbeiten oder herstellen lässt oder wie er ausdifferenziert und mit anderen Kontexten verbunden werden kann. Mit solchen und anderen Fragen befand ich mich aber eigentlich nicht mehr auf der Seite der Künstler, sondern auf der der Kunstvermittler – genau genommen schon bei »schau-vogel-schau«. Und in der Folge begann ich mich denn auch als Kunstvermittler zu sehen. Ich hatte allerdings das Gefühl, dass es für das, was ich unter gegenwärtigen Bedingungen mit Kunst und mit Künstlern tun wollte, keine fertige Form der Kunstvermittlung gab, der ich mich hätte bedienen können. Und ich habe bis heute keine gefunden. Organisator, Kurator, Kritiker, Galerist, das alles sind Betätigungsfelder, die für mich zwar eine Rolle spielen und die verlockend sind, mir aber jedes für sich zu festgelegt erscheinen. Meine Konsequenz ist, dass ich also schrittweise meine eigene Form der Kunstvermittlung entwickeln muss. Und interessant ist, dass ich mit dieser Konsequenz überall auf positive Resonanz stoße, da viele Künstler, Galeristen, Kuratoren und auch Kritiker, mit denen ich ins Gespräch komme, die Auffassung mit mir teilen, dass wir neue oder veränderte Modelle und Wege der Kunstvermittlung benötigen, die der heutigen Situation der Kunst gerecht werden können, bislang aber kaum oder nur ansatzweise entwickelt sind. Ehe ich dazu mehr sage, braucht es aber noch weitere Vorbemerkungen: Ich trete hier an, um ein Diplom in Bildender Kunst zu rechtfertigen. Sie wissen, dass wir in der Kunst der 90er Jahre – und natürlich nicht erst dort – viele Tendenzen haben, die die künstlerische Praxis auf Bereiche ausweiten wollen, die traditionell nichts mit Kunst im engeren Sinne zu tun haben. Auch das, was man der klassischen Arbeitsteilung nach als Kunstvermittlung bezeichnet, gehört dazu. Ich erinnere auch an Tilo Schulz’ aktuelles Projekt »Ausstellung ohne Ausstellung«. Aus dem Blickwinkel solcher Tendenzen wäre »schau-vogel-schau « und auch das, was ich selbst unter Kunstvermittlung und Kontextualisierung verstehe, absolut als künstlerische Praxis zu bezeichnen. Mit Bezug auf solche Tendenzen wäre es ein Leichtes, Ihnen meine gegenwärtigen Arbeitsansätze als künstlerische Ansätze zu verkaufen und damit den Erhalt eines Diploms für Bildende Kunst zu rechtfertigen. Das werde ich aber nicht tun, denn ich finde solche Tendenzen zwar sehr wichtig und anregend, ich stehe Ihnen aber skeptisch gegenüber, weil sie oft zu wenig differenzieren. Ich muss zwar die Frage, ob ich mich selbst als Künstler, als Kunstvermittler oder als ein Mischwesen aus Beidem definieren würde, vor diesem Hintergrund in letzter Konsequenz noch offen lassen. Ich tendiere aber doch dazu mich immer stärker in der Rolle des Kunstvermittlers zu sehen. Warum, und wie ich diese Rolle für mich definiere, dazu wäre Unterschiedliches zu sagen. Zunächst dreierlei: 1. Ich sagte gerade, dass ich das Kunst machen zu einem bestimmten Zeitpunkt aufgab. Das muss ich jetzt relativieren und differenzieren. Was die Produktion von Bildern, Objekten und dergleichen, also das »Machen « von Kunst im klassischen Sinne betrifft, so habe ich mich davon distanziert. Wir wissen aber, das zum Kunst machen mehr gehört. Galeristen, Sammler, Kuratoren, Kritiker, Museumsdirektoren und andere machen Künstler, machen Kunstbegriffe und machen Kunst. Sie alle erzeugen gemeinsam mit Künstlerinnen und Künstlern das, wovon wir reden, wenn wir von Kunst reden. An dem Machen von Kunst sind alle beteiligt, die das Kunstfeld bilden, den Rahmen der Artworld. Erst vor diesem Hintergrund ist ja überhaupt verständlich, warum Schreiben, Sprechen, Handeln, Organisieren, Kuratieren, Verkaufen, alle Prozesse, die an der Ausprägung des sozialen, ökonomischen und diskursiven Feldes Kunst beteiligt sind, ein Teil von künstlerischen Strategien werden konnten oder in einzelnen Fällen das herstellen, was man ehemals das Kunstwerk nannte. Und erst vor diesem Hintergrund ist einleuchtend, warum es einen nicht klar definierbaren Grenzbereich zwischen künstlerischer und Kunst vermittelnder Praxis geben kann. Wenn ich heute als Kunstvermittler antrete, dann impliziert das also das Bewusstsein, dass ich aktiv am Machen von Kunst beteiligt bin, indem ich schreibe, rede, ausstelle usw. 2. Von einer Kunstwelt kann heute längst nicht mehr die Rede sein. Was Nelson Goodman über die Gleichzeitigkeit verschiedenster Welt-Versionen sagte, die an die Stelle der einen Welt treten, über die wir uns unterhalten, trifft ebenso auf die Kunstwelt zu. Bzw. auf die unterschiedlichen Versionen von Kunstwelten und Kunstbegriffen, die zu einer Zeit gleichberechtigt koexistieren. Das ist wohl spätestens in den 90er Jahren immer deutlicher geworden. Nicht umsonst sprich man heute nicht mehr von dem Kunstkontext, dem Publikum, der sozialen Gruppe der Künstler oder Kunstrezipienten, sondern es ist die Rede von Teilöffentlichkeiten und Partikulargruppen. Dieses pluralistische Dickicht aus Kunstversionen stellt in meinen Augen die größte Herausforderung zeitgenössischer Kunstvermittlung dar. Ich muss glaube ich nicht näher auf diesen Versionspluralismus eingehen. Ich denke wir haben ihn alle vor Augen. Wichtig ist, dass eine zeitgenössische Kunstvermittlung sich in keiner dieser Versionen ganz zu Hause fühlen darf. Ein Kunstvermittler sollte den Facettenreichtum der verschiedenen Kunstwelten kennen, sich in sie eindenken und mit ihnen Arbeiten können und – das ist das entscheidende: – die eventuellen Strukturähnlichkeiten und inhaltlichen Verbindungslinien zwischen ihnen aufspüren und herausarbeiten. Wenn ich heute nicht in der Lage bin, mich ebenso mit einem Maler wie mit einem Internetkünstler oder einem Kontextstrategen produktiv zu verständigen, und ebenso eine klassisch gehängte Ausstellung im White Cube zu realisieren wie zugleich ein offenes Projekt im sozialen Raum, dann habe ich meinen Job verfehlt. Ein Gebot des Pluralismus ist, jeden künstlerischen Ansatz aus seinem spezifischen Kontext heraus und seiner inneren Logik gemäß zu betrachten und zu beurteilen. Um ihn dann an andere Kontexte und mitunter auch an eine andere, ungewohnte Logik anzuschließen. 3. Der Kunstvermittlung stellt sich eine weitere Herausforderung, die mit dem Versionspluralismus eng verbunden ist, und die in meinen Augen künftig immer wichtiger wird. Stichwort: »Aufmerksamkeitsökonomie«. Das Kunstsystem ist eines der kleinsten Systeme in unserer Gesellschaft. Trotzdem ist es zu einem großen Betrieb geworden, der gegenwärtig ein Überangebot an Produkten, Projekten, Ausstellungen und Diskursen produziert, die meist von kurzer Halbwertzeit sind. Das Ergebnis dieser Überproduktion ist in vielen Fällen oberflächliche Unterhaltsamkeit, die vor allem Langeweile und schnelles Vergessen erzeugt. Die Biennalen in Berlin und Venedig sind aktuelle Beispiele dafür. Ob ich Ausstellungen in Galerien oder öffentlichen Institutionen besuche, Kunstkritiken lese oder Diskussionsrunden zuhöre – Mit den meisten meiner Freunde und Bekannten teile ich gegenwärtig den Vorwurf an solche Veranstaltungen, dass sie durch ihre inhaltliche Mittelmäßigkeit und Unprofessionalität fahrlässig mit investierter Zeit umgehen. Ich denke, dass man den Aufmerksamkeitsvorschuss, der der Kunst entgegengebracht wird, sehr ernst nehmen und sehr präzise nutzen sollte. Wer sich ernsthaft für Kunst interessiert tut das in der Regel auch deshalb, weil er dort nach Inhalten und Intensitäten sucht, die er oder sie in den Massenmedien und den gesellschaftlichen Spektakeln normalerweise nicht findet. Orte und Menschen, in deren Umkreise sich Kunst befindet, werden dann langfristig Aufmerksamkeit binden und damit auch überleben können, wenn sie Wahrnehmungsangebote, Erfahrungen, Inhalte und Informationen produzieren und bündeln, die es so andernorts nicht gibt. Wenn sie also in der Lage sind, die Aufmerksamkeit verschiedener Teilöffentlichkeiten auf eine jeweilige Fragestellung und künstlerische Position hin spezifisch zu kanalisieren. Und dazu braucht es mindestens dreierlei: 1. gute künstlerische Ansätze 2. gute diskursive Ansätze 3. eine gezielte, originelle und kompetente Kunstvermittlung, mitunter vielleicht eine Vermittlungskunst. Und dazu gehört übrigens auch, dass man verschiedene Diskursfelder kennt und sich von den Kunstzeitschriften über die Institutionen bis zu einzelnen Personenkreisen in die entsprechenden Netzwerke einklinken kann. Ich habe in den letzten zwei Jahren damit begonnen, mir das dazu nötige Wissen ansatzweise anzueignen. Das waren die guten Nachrichten in meinem Vortrag. Jetzt kommen die schlechten: Erstens war das nur ein Ausschnitt meiner Überlegungen zur Kunstvermittlung. Andere, die ebenso wichtig sind, müssen hier aus Zeitgründen unerwähnt bleiben. Zweitens müsste ich schon in diesem kleinen Ausschnitt vieles relativieren, erstens, weil es noch zu unpräzise ist und zweitens, weil es sich im Prinzip auch ganz anders darstellen ließe. Und drittens sind diese Überlegungen keinen Pfennig und auch kein Diplom wert, solange sich nicht in irgendeine Praxis münden. Im Kopf funktioniert vieles ganz hervorragend, und woran es mir mit Sicherheit nicht mangelt, sind Konzepte und Ideen. Entscheidend sind aber die Ansätze zu praktischem Handeln. Und damit komme ich also endlich zum konkreten Teil meines Vortrages. Ich habe während der Arbeit an »schau-vogel-schau « gemerkt, dass ich zum Ende meines Studiums hin in der freien Wildbahn wesentlich mehr lernte als an der Kunstakademie, an der ich mich seither eigentlich nur aufgehalten habe, um mit meiner Professorin zu diskutieren. Und mit dieser Orientierung nach Draußen habe ich wie ich glaube auch durchaus Ihrem Lehrkonzept entsprochen. Denn wie gesagt: im Kopf und unter den Laborbedingungen der Akademie funktioniert vieles ganz hervorragend. Nur sieht die Realität anders aus. Ich bin mit meiner Arbeit heute zumindest so weit, dass ich, wenn ich diese Diplombehauptung beendet habe, außerhalb des Studentendaseins eine Reihe von Anschlussmöglichkeiten habe, um meine Ideen praktisch auszuarbeiten. Konkret: Für den aktuellen Katalog meiner Freundin Valérie Favre, einer Schweizer Künstlerin, die lange Zeit in Paris war und nun in Berlin lebt, habe ich einen Essay geschrieben, der in einer gekürzten Fassung auch in der Oktoberausgabe der »neuen bildenden kunst « erscheinen wird, auf vier bis fünf Seiten inklusive Bildmaterial. Im kommenden September und Oktober halte ich mich in Frankreich auf. Das Zentrum für zeitgenössische Kunst CREDAC in Paris unterstützt mich dabei, in einer Reihe von Gesprächen mit Institutionsleitern, Kuratoren und Kritikern verschiedene Ansätze zur Kunstvermittlung näher kennen zulernen und zu diskutieren. Nebenbei wird mich dabei interessieren, warum die französische Kunst heute im internationalen Vergleichen so schlecht aussieht. Danach beginnt für mich ein großes Experiment in Berlin. Dorothea Deimann, eine Baseler Galeristin mit großen Räumen im Baseler Hafengebiet, hat mir vor einigen Monaten die Zusammenarbeit angeboten. Ihr künstlerisches Programm entwickeln wir zur Zeit gemeinsam. In Berlin werden wir zusammen eine Dependance aufbauen, die ich zunächst betreuen werde. »Räume für Kunst Basel–Berlin « wird der Versuch sein, irgendwo zwischen Galeriebetrieb und offener Projektbegleitung in Kooperation mit verschiedenen Partnern zu arbeiten. Ich würde diesen Versuch für mich so beschreiben: Was passiert, wenn man die Galerie als Ort der Produktion von Kunst begreift, benutzt und entsprechend transparent macht. Ist es möglich, auf privater Basis eine organisatorische und diskursive Alternative sowohl zum klassischen Galeriebetrieb, als auch zu öffentlichen Institutionen aufzubauen? Und zwar auf möglichst hohem Niveau? Ich habe vorhin gesagt, dass alle Komponenten des Kunstsystems aktiv am Kunst-Machen teilhaben. Wäre es dann vielleicht möglich, den Kunstvermittler für die Zukunft als Kunstproduzenten zu denken, in dem Sinne, dass er als der Kompagnon einzelner Künstler organisatorischen, finanziellen, netzwerktechnischen und inhaltlichen Support gibt, und dabei eine künstlerische Positionierung in Richtung Öffentlichkeit katalysiert. Ob es dafür einen bestimmten Ort braucht, wie etwa den einer Galerie, kann man hinterfragen. Wenn dieser Ort als Basis funktioniert, von der aus auch räumlich flexibel gearbeitet wird, dann erscheint mir das durchaus sinnvoll. Es interessiert mich sehr, zu sehen, ob sich »Räume für Kunst « zu einem Modell machen lässt, das eigenständige Projekte entwickelt und darüber hinaus als Partner bei der Realisierung von Projekten an anderen Orten agieren kann. Eine flexible, professionelle Organisationsstruktur zur Vermittlung und Produktion von Kunst. Ein Beispiel, das jetzt mit den »Räumen für Kunst « nichts zu tun hat: Valérie Favre wurde vom Festspielhaus Hellerau eingeladen, dort im Jahr 2000 ein Projekt zu realisieren. Da ich 1. ihre Arbeit recht gut kenne, da das 2. ein ziemlich großes Projekt ist, ich 3. eine Vorstellung davon habe, wie man es idealer Weise vermitteln müsste und 4. davon überzeugt bin, dass das Festspielhaus Hellerau dazu weder personell noch fachlich in der Lage ist, bin ich mit Hellerau darin übereingekommen, dass ich die Vermittlungsarbeit für dieses Projekt auf Honorarbasis übernehme. Das bedeutet, dass ich von der Textproduktion über den Entwurf der Infobroschüre bis hinein in den Presseverteiler und die folgenden Ausstellungsstationen Einfluss nehmen kann. Und das finde ich als Vermittlungsstrategie schon ziemlich spannend. Und ein abschließendes Wort zu den »Räumen für Kunst Basel–Berlin « und darüber hinaus. Vielleicht sind meine Gedanken über Kunstvermittlung, die ich Ihnen hier angedeutet habe, nur eine persönliche Neuformulierung von alten Hüten, die alle schon durchdekliniert wurden. Vielleicht aber auch nicht. Das wird sich auf jeden Fall in der kommenden Praxis herausstellen. Wichtiger, als neue Ideen zu haben ist ohnehin, die Größe der individuellen Gesten zu finden um das in die Form zu bringen, was an Impulsen bereits da ist. Es war mir wichtig, Ihnen ausschnitthaft zu zeigen, dass es bestimmte Impulse und Ansätze für meine weitere Arbeit gibt, woher sie kommen, in welche Richtung sie gehen und wo ich beginnen werde um sie in die Tat umzusetzen. Ich glaube, dass ich meine Studien in Sachen Kunst bis an einen Punkt getrieben habe, der es mir erlaubt, professionelles Terrain zu betreten. Und ich behaupte, dass ich damit den Anforderungen des Studiums an einer Kunsthochschule gerecht geworden bin. Und ich glaube, dass sich die HGB Leipzig und vor allem Astrid Klein nicht schämen müssen, wenn sie mich auf die Kunstwelt loslassen. Bei meiner Professorin und bei Marcel Bühler möchte ich mich zum Schluss ganz herzlich bedanken. Ihnen Danke ich für Ihre Aufmerksamkeit. Alexander Koch