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ANDERE TEXTE & PROJEKTE | |
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KUNST VERLASSEN – Eine Topologie | |
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| beyond education. Kunst, Ausbildung, Arbeit und Ökonimie. Einführung Kunst, Ausbildung, Arbeit und Ökonomie sind in der derzeitigen, neoliberal geprägten Gesellschaft auf vielfältige Weise miteinander verknüpft. Allen voran ist die Vorbildfunktion zu nennen, die Künstler/innen im Rahmen wirtschaftlicher Zusammenhänge zugesprochen wird. Freiheit, Selbstbestimmtheit und Selbstverwirklichung – die traditionell exemplarisch von Künstler/innen gelebt wurden – besitzen eine besondere Attraktivität innerhalb postfordistischer Arbeitsverhältnisse, › die an sie gekoppelten Fähigkeiten, gerade disparate und paradoxe Sachverhalte mit einander zu verbinden, eigenverantwortlich zu arbeiten, sich selbst zu verwalten und die Grenze zwischen Arbeit und Privatleben aufzulösen, finden sich an zentraler Stelle aktueller Anforderungsprofile von Manager/innen wieder. »Jeder Mensch ein Künstler«, das viel zitierte Joseph Beuys-Diktum, erfährt eine popularisierende Aneignung, die selbst Verwaltungsvorgänge in Schöpfungsakte verwandelt und zugleich einer wirtschaftlichen Effizienzlogik unterwirft. Individualität wird dabei zu einer vermarktbaren Norm, die Kehrseite der Selbstverwirklichung zeigt sich als Selbstökonomisierung. › Hand in Hand damit geht eine Entwicklung, mit der die so genannten »Creative Industries«, die zwar stärker auf kommerzialisierte Branchen, wie die Filmwirtschaft oder das Grafik-Design, gemünzt sind, aber auf die romantischen Vorstellungsmuster vom bildenden Künstler rekurrieren, zu einem wesentlichen Faktor regionaler Wirtschaftsförderung werden können. › Die mit Freiheit und Selbstbestimmtheit assoziierten, aber auf Selbstmanagement und Selbstdisziplinierung aufgebauten Arbeitsverhältnisse besitzen, so die sozioökonomische Annahme, die solchen urbanistischen Strategien zugrunde liegt, Anziehungskraft im Sinne eines modellhaften Lifestyling. Der Kulturalisierung der Ökonomie entspricht umgekehrt auch die – bereits seit den 90ern konstatierte und diskutierte – Ökonomisierung der Kultur, die sich in den Arbeitsbedingungen der Museen und Ausstellungshäuser ebenso abzeichnet wie in denen der ausbildenden Institutionen. Stellen Blockbuster-Ausstellungen, die auf möglichst große Besucherzahlen und auf Eventinszenierung hin konzipiert sind, ein Symptom dieser Entwicklung dar, so manifestiert sich in den in öffentlichen Häusern temporär oder dauerhaft präsentierten Privatsammlungen – von Einzelpersonen und Firmen – ein weiteres. › Der öffentliche, nicht zuletzt auch auf unterschiedliche identitätsstiftende Prozesse ausgerichtete Auftrag der Museen sieht sich sowohl der Ausübung wirtschaftlicher Macht, als auch dem Streben nach wirtschaftlichem Erfolg unterstellt. › Kunsthochschulen wiederum sind zu Beginn des 21. Jahrhunderts Ausbildungsreformen unterworfen, die von Effizienzkriterien geleitet sind und »Qualitätsmanagement«, – ein der Wirtschaft entlehnter Begriff, der auf Selbstoptimierung in Arbeitszusammenhängen gerichtet ist, – auf Prozesse des Lernens und der Lehre übertragen wollen. › Bei den beschriebenen Tendenzen handelt es sich um gegenseitige Aneignungen zwischen den Feldern der Kultur und der Wirtschaft. Nicht übersehen werden darf in dem Zusammenhang allerdings, dass sich darüber hinaus auch tatsächliche Parallelen zwischen künstlerischen Arbeitsprozessen und -strukturen einerseits und den veränderten Verhältnissen der neoliberalen Wirtschaft andererseits nachzeichnen lassen. Betrachtet man die seit den 60er Jahren zunehmende Orientierung im Kunstfeld an Vorgängen des Zusammenstellens, Vermittelns, Neuverknüpfens und Wiederaufarbeitens, wie sie in Praktiken der Institutionellen Kritik, der Konzeptkunst, der Appropriation Art und den durch Postcolonial und Gender Studies bestimmten Ansätzen zum Tragen kommen und wie sie die avancierten Kunstdiskurse etwa um Fragen der Erinnerung, des Displays oder des Dokumentarischen nahe legen, so weisen sie Kennzeichen auf, die Maurizio Lazzarato für »immaterielle Arbeit« bestimmte. Als solche beschrieb Lazzarato konzeptionelle Tätigkeiten, Management, Organisation, Beratung, Publikation und Lehre, die mit der Entwicklung von der Industrie- zur Dienstleistungsgesellschaft überproportional zugenommen haben. Fertigkeiten und Kenntnisse im Umgang mit Informationen treten damit an die Stelle von Produktionsprozessen von Waren. In flacheren Hierarchien organisiert, übernehmen die Arbeitenden, – als »aktive Subjekte« – Planungs- und Organisationsaufgaben innerhalb der Produktionsprozesse und sollen sich durch diese Einbindung stärker mit der Arbeit und dem Unternehmen identifizieren. › Das Zugeständnis an Selbstbestimmtheit geht einher mit der nachdrücklichen Rückanbindung an die unternehmensbestimmten ökonomischen Ziele. › Hier zeichnet sich der von Luc Boltanski und Eve Chiapello beobachtete Prozess der Umwertung und Aneignung eines Teils der so genannten »Künstlerkritik« ab, deren Freiheits- und Selbstverwirklichungsforderungen in die nach den 1960ern etablierten Arbeitsstrukturen integriert wurden. › Im Zuge dessen ergaben sich Mobilität, Kommunikation und weit verzweigte Netzwerke als Kennzeichen des neuen Kapitalismus – Kennzeichen, die gerade auch die Kunst der zweiten Hälfte der 90er Jahre, mit ihren Akzenten auf Nomadismus, Partizipation und Soziabilität, in besonderem Maße prägten. Überträgt man das auf die Arbeit im Wirtschaftsfeld bezogene Urteil von Boltanski und Chiapello auf das Kunstfeld, so vollzieht sich über die Integration dieser Kennzeichen eine Neutralisierung der kritischen Zielsetzungen, mit denen sie vordem verbunden waren. Um exemplarisch bei der Institutionellen Kritik zu bleiben, so finden sich die Ansätze etwa von Michael Asher, Daniel Buren und Hans Haacke, von Andrea Fraser, Christian Philipp Müller oder Fareed Armaly mittlerweile insofern als Praktiken einer institutionalisierten Kritik wieder, als die Untersuchungen der institutionellen, ökonomischen, sozialen oder diskursiven Rahmenbedingungen Eingang gefunden haben – wenngleich auch nicht selten in reduktionistischem Verständnis – in die alltäglichen Arbeitsweisen von Museen und Ausstellungshäusern. Vergleichbar der impulsgebenden Wirkung, die Boltanski und Chiapello der Kritik für die Entwicklung des Kapitalismus zuschreiben, hat die künstlerische Kritik maßgeblich zu einer Veränderung der Strukturen und Verhältnisse innerhalb der Kunstinstitutionen beigetragen und ist dabei zu deren integriertem Bestandteil geworden. › Geht man davon aus, dass eine Position des »Außen« im Kunstfeld nicht existiert, stellt sich damit die Frage, unter welchen Bedingungen und mit welchen Effekten eine Kritik, die im Sinne Foucaults die ausgeübten »Regierungskünste« ablehnt, sie begrenzt, sie transformiert, sie verschiebt oder sich ihnen entzieht,› überhaupt noch erfolgen kann. Die Möglichkeit einer zumindest temporären emanzipatorischen Herauslösung aus der ökonomisierenden Umklammerung,› besitzt gerade für eine Kunsthochschule besondere Relevanz – für eine Einrichtung, die über ein fragiles Gleichgewicht zwischen den Prinzipien der Nachahmung und Einübung einerseits und der Freisetzung andererseits an der Kontinuität einer »Norm der Abweichung« ›, die Teil des ökonomischen Feldes geworden ist, prägend und weichenstellend mitwirkt. Die Gründung des /D/O/C/K Projektbereiches an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig setzte im Jahr 2000 hier an. Als eine Arbeitseinheit, die zwar finanziell und personell mit der Institution verbunden war, zielte sie zugleich auch darauf, Handlungsräume zu öffnen, die eine kritische Distanz zu ihr erlaubten. Ökonomische und symbolische Verwertbarkeiten einer künstlerischen Ausbildung samt den in sie verwobenen Naturalisierungen, Hierarchisierungen und künstlerischen Rollenmodellen rückten dabei ebenso in den Blick wie die Prozesse, in denen sich die unterschiedlichen ökonomischen und gesellschaftlichen Aneignungen vollziehen. Um sich dabei der eigenen Institutionalisierung immer wieder auch entziehen zu können, zielte der /D/O/C/K Projektbereich auf eine räumlich, zeitlich und sozial kontingente Arbeitsstruktur, die sich in ihrer reflexiven Anlage selbst als Subjekt und Objekt gleichermaßen begreift. Die Effekte der kritischen Verfahren mussten, in Erweiterung der institutionskritischen Ansätze der 60er und 90er Jahre, stets Teil der auch selbstreflexiv angelegten Praxis des /D/O/C/K bleiben. › Voraussetzung für diese Konzeption ist das Verständnis von einer Institution als einem Raum, in dem verschiedene auf einander einwirkende Kräfte zum Tragen kommen. An die Stelle des extern vorgegebenen »Apparats«, wie ihn Louis Althusser definierte, › tritt damit ein relational ausgerichtetes »Feld«. Es bestimmt sich, folgt man der Definition Pierre Bourdieus, über die objektiven Positionen zwischen den Akteuren – sowohl Individuen, als auch Institutionen –, die »mit unterschiedlichen Machtgraden und damit Erfolgsaussichten nach den (und in bestimmten Konstellationen auch um die) für diesen Spiel-Raum konstitutiven Regularien und Regeln um die Aneignung der spezifischen Profite, die bei diesem Spiel im Spiel sind«, kämpfen. › Bezeichnend für das »Feld« ist, dass in ihm die Spielregeln selbst ins Spiel gebracht werden. › Mit dem /D/O/C/K Projektbereich sollten diese Regeln zur Aufführung kommen. Ihre internen und externen Bezüglichkeiten konnten hier gegeneinander antreten. Die unterschiedlichen Umgangsformen mit Öffentlichkeit innerhalb und außerhalb der Hochschule etwa, das Verhältnis von Experimentieren zu Präsentieren, von Einüben zu Verändern, aber auch in erweitertem Zusammenhang des Kunstfelds die Funktionen etablierter Künstlerbilder, die Definitionen künstlerischer Praxis oder die ökonomischen Bedingtheiten künstlerischer Arbeit sahen sich zur Debatte gestellt. Weder ganz den Strukturen und Regularien der einbettenden Institution unterworfen, noch völlig unabhängig von ihnen, entwarf sich das /D/O/C/K als ein Ort in einer Zwischenposition, von der aus es sich an der Neuartikulation der Bedingungen in den an es angrenzenden Orten beteiligen wollte. › Das bedeutete, dass sich das /D/O/C/K als ein reaktualisierbares Handlungsdispositiv begreift, das zum einen die Funktion eines Verhandlungsraumes übernehmen kann und zum anderen selbst als ein eben solcher Raum mit seinen je spezifischen Bedingungen verhandelbar bleibt. Eine solche Dynamisierung inhaltlicher wie auch struktureller Parameter der Arbeitspraxis implizierte die Öffnung unterschiedlicher Anschlussmöglichkeiten, die dem institutionellen, zumal dem akademischen Raum nicht notwendig zu eigen sind. Als Selbstentwurf bis auf Widerruf konstituierte sich der /D/O/C/K Projektbereich in Form temporärer Gemeinschaften, die sich aus Mitspieler/innen mit unterschiedlichen Hintergründen zusammensetzten: Studierende der HGB aller Fachrichtungen, aber auch der Leipziger Universität, der UDK Berlin und der HfBK Dresden, Künstler/innen, Wissenschaftler/innen unterschiedlicher Disziplinen sowie Vermittler/innen im kulturellen Feld. Die Fragestellungen, mit denen sich der /D/O/C/K Projektbereich befasste, zielten auf ein kritisches (Selbst)Verständnis der Bedingungen künstlerischen Arbeitens und der aktuellen respektive auch der potentiellen Verschiebungen innerhalb dieser Bedingungen. Eine solche Untersuchung aus dem Hochschulkontext heraus zu entwickeln, von dort aus zu öffnen und in Bezug zu aktuellen Diskussionen im Kunstfeld zu setzen, war auf die Möglichkeiten individueller und kollektiver kritischer Praxen im Zwischenraum von Akademie und ihrem gesellschaftlichen Umfeld gerichtet. Ausbildung auf diese Weise als ihre Selbsterweiterung zu einem verantwortlichen Sich-Involvieren der Beteiligten in einen reflexiven Prozess aufzufassen, der sich aus den eigenen Praxisbewegungen ableitet und in diese wieder eingeht, stellt ein relationales Theorie-Praxis-Verhältnis her, das nicht allein im Inneren der Akademie verortbar ist, sondern den institutionellen Raum überschreitet. Die dabei entstehenden Bewegungen in ihrem Ergebnis offen zu halten, führt zu unplanbaren und im besten Fall selbstgenerativen Arbeitsprozessen und bedeutet u. a. die Option, sich unterschiedliche Artikulationsformate wie Einzelwerk, Projektarbeit, Ausstellung, Veranstaltungsreihe, Tagung, Archiv, Publikation oder auch Schweigen nicht nur reproduktiv anzueignen, sondern vielmehr in ihrer je spezifischen Funktionalität zu reflektieren, ihre aktuellen Implikationen im Projektzusammenhang zu prüfen sowie die verschiedenen Ziele, für die sie stehen können und mögliche Adressierungen abzuwägen. Gleiches gilt für die Verhandlung von Rollen, den an sie gebundenen Aufgaben, Handlungen und Interessen. In dem die Praxis des /D/O/C/K die kritische Befragung bestehender Verhältnisse mit einer Neuinszenierung verbinden kann, besitzt sie zudem performative Eigenschaften. › Das /D/O/C/K entwickelte sich in auseinander hervorgehenden Etappen, welche die vorliegende Publikation dokumentiert. In ihnen kommen zum einen die geführten Auseinandersetzungen mit der aktuellen Entwicklung des Verhältnisses von Kunst, Arbeit, Ausbildung und Ökonomie zum Tragen, zum anderen aber vollziehen sie auch den selbstreflexiven Prozess der Arbeit des /D/O/C/K nach, einschließlich der sich wandelnden Selbstverständnisse der Akteure, den ihnen potentiell zur Verfügung stehenden Rollen, feldimmanenten Platzierungen, möglichen Praxen und Artikulationsweisen sowie den temporären Formationen als sozialer und diskursiver Arbeitszusammenhang. Das /D/O/C/K konstituierte sich als Arbeitsform in der Folge einer Tagung im Januar 2000, die aktuelle Modelle von Theorie-Praxis-Verschränkungen in künstlerischen Ausbildungs- wie auch Ausstellungszusammenhängen diskutierte. In direktem Bezug auf die Frage, was eine Ausstellung und ein Ausstellungsraum an einer Hochschule leisten könnten oder sollten, › rückte das Projekt die Bedeutung unterschiedlicher Methoden künstlerischer Zusammenarbeit und der Handlungsoptionen, die kollaborative, temporäre, selbstorganisierte Arbeitsformen implizieren, in den Mittelpunkt. In der Auseinandersetzung mit Julie Ault, Mitbegründerin der New Yorker Initative Group Material, ging es maßgeblich um die politischen Potentiale kollaborativen Vorgehens, um die Generierung alternativer Öffentlichkeiten sowie die Kritikfähigkeit eines sozial ausgerichteten Gestaltungsbegriffs. Daraus ergab sich in einem nächsten Schritt eine Befragung der – sich auch in kollektiven Strukturen behauptenden – tradierten Rollenmuster des individuellen Künstlersubjektes und dessen (Selbst)Positionierungsstrategien im Feld. Die Zusammenarbeit mit dem Berliner Künstler Christian Jankowski entfaltete klassische Vorstellungen von künstlerischer Autonomie, von Erfolg und von Statuskämpfen in einem Maße als Projektionen, dass diese in ihrer Brechung verhandelbar wurden. Das Verhältnis von künstlerischer Praxis und der »Konstruktion von Arbeit« stand im Mittelpunkt der hier anschließenden Kooperation mit Andreas Siekmann. Sie klinkte sich ein in die aktuelle Debatte um die postfordistische Umgestaltung der Arbeitsverhältnisse und deren Bedeutung für künstlerische Praxisformen einerseits sowie andererseits der Vorbildfunktion, die dem Künstlerischen in diesen Umgestaltungsprozessen beigemessen wird. Künstlerische Arbeit als Spiegel der gesellschaftlichen Konstruktion von Arbeit zu betrachten sowie zugleich aktuelle Perspektiven zu entwickeln, mit denen sich vom Kunstfeld aus Gegenentwürfe und Handlungsfreiräume formulieren lassen, führte schließlich zu einer Projektetappe, die explizit die Kreativitätsanrufungen in neueren Managementkonzepten und industriellen Produktionsprozessen zum Gegenstand nahm. Die in Zusammenarbeit mit Marion von Osten, dem Institut für Theorie der Gestaltung und Kunst an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich und dem Museum für Gestaltung Zürich entstandene Projektarbeit fokussierte in ihrer Leipziger Variante insbesondere die unterschiedlichen Vorstellungen von Kreativität, wie sie in die Produktion und Rezeption von Kunst, aber auch in Vorstellungen von Stadt- und Arbeitsgestaltung eingeschrieben sind und wie sie sowohl als emanzipatorisches Moment, aber auch als Anforderung oder gar Nötigung erfahrbar werden. Die Arbeit des /D/O/C/K Projektbereiches versteht sich als ein Prozess, dessen einzelne Etappen sich auseinander heraus entwickeln, deren jeweilige kritische Perspektiven und Untersuchungsfelder sich dabei stets neu formulieren und ausrichten müssen. Insofern ist sie auf sich immer wieder neu bildende Gruppierungen der Teilnehmenden angelegt, verweigert sich festen zeitlichen, örtlichen und organisatorischen Strukturen. Sie zielt, wenn man so will, auf das subversive, ja »verbrecherische« Potential, das Michel de Certeau der raumgenerierenden physischen und diskursiven Bewegung zuschreibt. Sie manövriere, so de Certeau, zwischen den etablierten Codes, verbinde in dieser Bewegung vorübergehend Unterschiedliches miteinander, um es auch wieder von einander zu lösen. Der Raum, den sie immer wieder neu entstehen lässt, ist jeweils von Konfliktprogrammen und vertraglichen Übereinkünften geformt und durchzogen, › die in der Praxis wieder Anlass für neue Formationen sein können. Boltanski und Chiapello schlossen 2002 den Aufsatz, in dem sie ihre Thesen zum Geist des neuen Kapitalismus zusammenfassten, mit einem Appell, trotz des stets mitgedachten Aneignungsschicksals die kritische Arbeit fortzusetzen. Ihr eigenes Modell, schreiben sie, sei nicht zielgerichtet und beruhe »nicht auf einer Zeitachse, die auf einen messianischen Horizont ausgerichtet ist – sei es den der Entwicklung und des Fortschritts, den der Revolution oder des Endes der Geschichte. Die Arbeit der Kritik ist niemals zu Ende. Sie muss immer erneuert werden.« › Mit diesem Ziel an einem sich kontinuierlich selbst verändernden Raum zu arbeiten bedeutet, in ihm die Bedingungen unterschiedlicher Bereiche in Verhältnis zueinander zu setzen, ihre Überschneidungen und Durchkreuzungen für Neuformulierungen zu nutzen, die ihrerseits verändernde Rückwirkungen auf diese Bereiche haben können. Interne und externe Normen und Regeln der Kunsthochschule können ebenso in Anschlag aufeinander gebracht werden, wie innerhalb des Kunstfelds definierte Rollen, Positionen und Aufgaben, aber auch die unterschiedlichen Anforderungen im Kunstfeld auf der einen Seite und im gesellschaftlichen oder ökonomischen auf der anderen. Die Selbstgenerierung des diskursiven und sozialen Raums, als der sich das /D/O/C/K versteht, entspricht der Prozessualität seiner Arbeitsstrukturen, der Flexibilität seiner Adressierung, inhaltlichen Ausrichtung und Gruppenbildung sowie nicht zuletzt der Unbeständigkeit seiner Existenz überhaupt. Entwürfe politisch konzipierter Räume bieten sich zur Beschreibung an – von Foucaults »Gegenlager« bis zu der rekonfigurierenden Bühne Rancières, auf der das bislang Unsichtbare sichtbar werden kann. › Vor allem bietet sich mit dem /D/O/C/K die Chance, Vorstellungen, die im Kunstfeld für naturgegeben und unhintergehbar gehalten werden, genau an dem Ort, der in besonderem Maße zu ihrer Verbreitung beträgt, zur Aufführung zu bringen, sie als Ergebnisse von Übereinkünften und mithin konstruierbar auszuweisen und damit schon im Moment von deren Generierung an verschiebenden Effekten zu arbeiten. Beatrice von Bismarck / Alexander Koch |
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