TEXTE / VORTRÄGE / PODIEN AUSSTELLUNGEN / PROJEKTE BÜCHER

Zu den Bildserien Valérie Favres Die serielle Arbeit Valérie Favres reflektiert Konstruktionsprinzipien bildlicher Narration. Die Gemäldeoberfläche wird als Aufführungsort begriffen, an dem sich unterschiedliche Erzählweisen der Malerei inszenieren lassen wie Spielszenen auf dem Theater: Figur und Landschaft, historischer Bezug und freie Fiktion, auch Material und Stil, Formatwahl und Pinselgestus sind hierbei die Bildakteure. Sie spielen eine ihnen zugedachte Rolle. Folgt man Favres Arbeit über die Jahre, so scheint sie in Anlehnung an einen feministischen Konstruktivismus zu argumentieren, dass es solche Rollenzuschreibungen und Rollenrepetitionen seien, die das Bildgeschehen konstituieren und Bilderzählungen tragen. Erst wer diesen Rollen das Drehbuch zu schreiben versteht, ist Bildautor – durchaus im Sinne eines emanzipatorischen Projektes. In den vergangenen Jahren waren Semantik und Zeitlichkeit des Kinobildes und seiner Erzählleistung für Favre von wachsendem Interesse. So setzte sie etwa in bühnenhaften Landschaften den Auftritt ihrer emblematischen Kunstfigur »Lapine Univers« in Szene. Sie inszenierte Blickwinkel und entwarf ihren Bildraum als fiktionales Ereignis. Die »Lapine Univers« (Universal-Häsin) ist als Favres markanteste Erzählfigur seit 1999 in bald 100 Bildern aufgetreten. Die hybride Frauengestalt mit langen Hasenohren – ein burschikoses Fabelwesen zwischen Pin-up-Girl, Comicfigur und Widerstandsmodell – durchwandert Gemälde und großformatige Ölbilder auf Papier. In ihr zeigen sich Repräsentationsmodelle femininer Galionsfiguren gespiegelt, die in der Medienlandschaft als Heldinnen, Antiheldinnen oder Maskottchen vorkommen. Aber auch die Rolle der Künstlerin selbst findet sich hier reflektiert: »La Pine», das ist im französischen Wort-spiel auch der Pinsel als ein weiblicher Penis in der Hand der Malerin. Ein Zauberstab, der Welten, Figuren und Geschichten zeugt. Valérie Favres eigenem Bildproduktionsapparat dient die ironische Gestalt der »La-pine Univers« somit als Spiegelbild, als Logo und Anti-Logo, als ironischer Selbstkommentar. Die triumphierende Frauengestalt im Firmenlogo des US-Medienunternehmens Columbia Pictures ersetzt Favre in ihrem kleinformatigen Gemälde »Lapine Univers Columbia« (2004/2006) durch ihr eigenes Geschöpf. Sie meldet damit augenzwinkernd selbst einen Anspruch auf »universelle« Bildgestaltungsmacht an. Der gleiche übergriff wiederfäht den Universal Studios. Den industriellen Geschichtenerzählern des Hollywood-Kinos stellt Favre ihren persönlichen Erzählraum der Malerei samt des zugehörigen Figurenmilieus entgegen – mit der »Lapine Univers« als Frontmann. Ausstellungs- und Bildtitel formulieren diesen Anspruch, neben die gleichermaßen global wie auch unverbindlich gewordenen Großerzählungen – gleich ob Märchen, Kinofilm, Roman oder Kunstgeschichte – eine eigene Variante zu setzen, eine persönliche Alternative, einen privaten Widerstand oder eine unbekannte Ergänzung. Die großen Bildformate Valérie Favres, wie »Der Dritte Bruder Grimm« (2004 – 2006), laden ihr Publikum ein, einen Raum feingliedrig ausgestalteter Erzählkonstruktionen zu betreten und Zeit darin zu verbringen. Wie lässt sich der Zeitablauf einer filmischen Erzählung in die Betrachtungszeit eines gemalten, statischen Bildes verschieben? Favres Malerei provoziert hier solch eine Wahrnehmungszeit, in welcher der stille, narrative Gehalt der Malerei jener des zeitbasierten Kino- und Theaterspektakels entgegengestellt wird. So etwa auch, wenn sie eine einzige Sekunde Film – eine Autoszene bei Nacht, in 24 Leinwände zerschneidet, die man in der Ausstellung Bild für Bild räumlich abschreitet (»Autos in der Nacht«, begonnen 2002). Dem stehen die »Balls and Tunnels« wie eine Antithese gegenüber. Seit 1999 entsteht ein Bild dieser bis 1995 zurückreichenden Serie pro Jahr. Titel und Struktur der gleichbleibend abstrakten Kompositionen ironisieren Mythen und Allmachtsphantasien von künstlerischer Schaffenskraft. Zufall herrscht vor. »Bälle« und »Tunnel« sind in diesen Bildern Hoden und Vulva, Planeten und Schwarze Löcher, Kleckse und Farbstrudel. Das ganze Universum und doch nur Schmiererei. Favres alljährliches Bildritual konterkariert den eigenen Erzählgestus humorvoll. Dabei fungieren die abstrakten, tintegetränkten Bilder wie ein kontrapunktisches Scharnier in ihrem Werk, um das sich die figürlich-narrativen Motive drehen können wie zwei Teile eines Satzes um einen Gedankenstrich. Die Reihe »Das Gebet« (begonnen 2003) pointiert in bislang vier Bildern aktuelle politische Zwick-mühlen und resümiert zugleich Favres Einstellung zur Malerei. Ein Adler – Emblem für Macht, Stolz und Militarismus – liegt am Boden auf einem Teppich. Eine Heizung im Hintergrund weist auf ein schlichtes Interieur. Der linke Flügel steckt in einem großen gelben Handschuh, zum Zugreifen bereit – solange man sich nur die eigenen Finger nicht schmutzig macht dabei. Für den armen Vogel freilich ein totales Handicap. Statt Flugfreiheit und Hand-lungsmacht Lähmung, Absurdität, Scheitern an den eigenen (falschen) Werkzeugen. Als Folge ist der stolze Schnabel sprach- und machtlos zur selbstverschuldeten Kapitulation gesenkt auf den kleinen Gebetsteppich. Zu welchem Gebet? Die unterschiedlichen Werkgruppen Valérie Favres stehen zueinander relational. Seit 1989 gehen sie auseinander hervor, laufen parallel, können Antithesen bilden. Favres Bildserien aus vier, achtzehn oder auch vielen Dutzend Leinwänden und Arbeiten auf Papier können sich ebenso kurzen, klar umrissenen Werkphasen verdanken, wie auch ein bleibendes thematisches oder methodisches Interesse über viele Jahre fortschreiben. Serien und Gruppen werden als argumentativer Zusammenhang entwickelt. Jede einzelne Leinwand ist für Favre ein Spielzug in einem größeren Spiel. Sie steht mit anderen Leinwänden einer gleichen oder anderen Werkgruppe im Diskurs. Jedes Bild steht zwischen Bildern. Die Befragung unterschiedlicher Zeit- und Erzählebenen der Malerei zeigt sich als Hauptinteresse von Favres weitläufigem Werk. In stets kraftvollen, leidenschaftlichen, einfallsreich-originellen Bildern betreibt die Malerin eine intellektuelle Arbeit am Bild. Sie »verlangsamt« ihre Inszenierungen dabei, lässt das statische Material als Bildraum immer neue, widerspenstige Bewegungen vollziehen, die eine offene Zahl möglicher, niemals festgeschriebener Erzählungen bergen – Erzählungen, in denen die malerischen Mittel zugleich die Rolle des Chauffeurs, des Protestlers und des Narren einnehmen. Alexander Koch