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Kunstfeld 4 Die Privatisierung der Subjektivation und die taktische Öffnung des Feldes Gesellschaftliche Gestaltungsmacht verlagert sich auf konzeptionelle Prozesse. »Immaterielle Arbeit«, die aus intellektuellen, affektiven, kreativen, kulturellen Komponenten schöpft, weitet sich aus zu einer Grundform künftigen Tätigseins. Seit Arbeitsbegriffe und Wertschöpfungsketten für den Postfordismus und die Wissensgesellschaft so umgebaut werden, dass Leben und Arbeit in ihnen verschmelzen, taucht dabei vermehrt das Künstlerische als Attraktivitätsformel auf, wurde es zum Paten von Arbeits- und Subjektivierungsmodellen, die Deregulierung und Selbstausbeutung zuarbeiten. Das Kunstfeld fühlt sich unwohl in dieser Sachlage. Denn gerade was in den vergangenen Dekaden im Rahmen emanzipatorischer Unternehmungen an künstlerischen Praxen, (sub)kulturellen Organisationsformen und kritischer Theorie entwickelt wurde, scheint sich dem Augenschein nach zur Freiheit ebenso zu eignen wie zur Sklaverei: zur Befreiung von Zwang ebenso wie zur Kontrolle und zur Organisation von Abhängigkeit. Im aktuellen Sound der Anrufungen einer neuen Kreativen Klasse probt das Künstlerische seine Resonanzen, sucht Orte der Kritik, fragt nach seiner Rolle. So wie institutionskritische Bewegungen seit Ende der Sechziger die Rahmenbedingungen künstlerischen Tuns besser zu verstehen und allmählich zu verändern suchten, so steht derzeit eine neue Economical Critique erst am Anfang der Entwicklung kritischer (Kunst)Praxen unter den Bedingungen radikalökonomistischer Entgrenzungen und in Blickrichtung auf die Verschränkung von Kapitalismus und neoliberaler Ideologie. Für deren Ziel der Komodifizierung von Subjektivität, Erfahrung und Zukunft ist bekanntlich die Annullierung der Unterscheidbarkeit von Leben / Arbeit / Konsum / Kultur strategisch elementar. Tatsächlich zeichnet die fortschreitende Aushöhlung eben dieses Differenzgefüges den eigentlichen Hintergrund dessen aus, was in jüngerer Zeit als Ökonomisierung der Kultur und Kulturalisierung der Ökonomie beschrieben und kritisiert wurde. Auf welche Weise vollzieht sich dieser Umbau im Kulturellen? Wie lässt er sich mit emanzipatorischen Projekten ausstatten bzw. welche können wir überhaupt noch als solche betrachten, wenn doch die letzten Jahre mit sich brachten, dass es uns immer schwerer fällt, zwischen (Selbst)Ermächtigung und (Selbst)Unterwerfung im Grundsatz zu unterscheiden? Dieser Essay wird vorschlagen, dass die Indienstnahme der Subjektivität, die ökonomische und politische Interessen nach dem Künstlerischen greifen lässt, sich besser verstehen lässt als Arbeit an den Vokabularen der Subjektivation. Eine Arbeit, die das Künstlerische, das Politische und die Wirtschaft gleichermaßen betreiben, wenn auch auf unterschiedliche Art. Den Vokabularen der Subjektivation gelten auch die Verhandlungsgespräche, zu denen sich die drei neuerdings an einen Tisch begeben haben. Wer sich hier mit wem in Kollaboration oder in Konkurrenz setzt, ist nirgendwo vorgezeichnet, sondern ist einzig eine Frage des Verhandlungsauftrages, mit dem sich jede Partei selbst ausstattet. Anmerkung zum »Vokabular«-Begriff  Ι  Wenn ich oben wie auch im Folgenden von »Vokabularen« spreche, so entleihe ich diesen Begriff dem Sprachgebrauch von Richard Rorty. Mit »Vokabularen« bezeichnet Rorty die Sprachspiele, in denen wir unsere Überzeugungen, unsere Weltbilder und Selbstbilder, verfassen und verhandeln. Vokabulare sind argumentative Sets, Weisen, in denen wir uns selbst beschreiben und in denen wir unsere Gemeinschaften verfassen, Begründungszusammenhänge, warum wir etwas für richtig halten und etwas anderes für falsch. Solcherart von Vokabularen zu sprechen bietet den Vorteil, dass wir diese zugleich als kulturelle und als politische Produkte zu sehen haben, sowohl als geisteswissenschaftliche Artefakte wie auch als Ergebnisse sozialer Interaktionen, als Gegenstände freien gesellschaftlichen Austauschs ebenso wie ideologischer Manipulation, als eine historische Genealogie und deren stetige gegenwärtige Neuverhandlung. Bei Überzeugungen wie beispielsweise der, dass säkulare Demokratien eine gerechtere Form menschlichen Zusammenlebens darstellen als islamistische Diktaturen – wie auch bei dem Begriff von Gerechtigkeit selbst, den eine solche Unterscheidung voraussetzt –, handelt es sich also nach Rorty um Vokabulare, in denen sich Selbstentwürfe und Weltentwürfe, politisch-kulturelle Subjektivitäten und Gemeinschaften formulieren. Dabei gibt es keine wahren oder richtigen, sondern stets nur kontingente Vokabulare (Richard Rorty gilt als Hauptvertreter des amerikanischen Poststrukturalismus), d. h. solche, die zu einem bestimmten Zeitpunkt in einem bestimmten Raum Gültigkeit erlangen und solche, die dies nicht tun. Daher schlage ich, über Rorty hinausgehend, vor, für den gesellschaftlichen Raum von »Vokabularpolitik« zu sprechen, um den Verhandlungsaspekt hervorzuheben, um also kenntlich zu machen, dass es sich bei der Verfertigung und Durchsetzung von Vokabularen um eine kollektive und relationale Praxis handelt, und dass ein entscheidender Teil dieser Praxis darin besteht, um die Attraktivität, die Gültigkeit und die Wirkungsmacht bestimmter Vokabulare zu Ungunsten anderer zu kämpfen. »Kunst« ist seit je einer der Austragungsorte solcher Kämpfe. Die moderne und die postmoderne Auftragslage  Ι  Eines der gemeinsamen Großprojekte von Bürgertum und Künstlertum am Beginn der Moderne lässt sich als die Verlegung des Auftrags zu kreativem, ästhetischem Schaffen aus den externen Bindungen an spirituelle, soziale oder symbolische Körperschaften (wie Klerus, Adel, Staat) ins Innere künstlerischer Subjektivität beschreiben. Ja, die Konstitution ungebundener Innerlichkeit selbst wurde als dem Künstlerischen ureigen gesetzt – eine die neuen unternehmerischen Identitäten der bürgerlichen Gesellschaft spiegelnde Selbständigkeit, die als Künstlerische Autonomie entsprechend sozial sanktioniert, fi nanziert und vor allem mit geeigneten Institutionen ausgestattet wurde. Mit dem Ausklang der bürgerlichen Gesellschaft und dem sukzessiven Verschwinden ihrer öffentlichen Räume während der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war auch dieser letzte gesellschaftliche Auftrag an die Kunstproduktion – nämlich sich selbst eigener Auftrag zu sein, eigenem Zweck zu dienen, frei zu sein, säkular sakral dem Weltnotwendigen enthoben und von dort aus utopistisch und fortschrittlich zu sein, ihr Modernismus also – storniert. Das Aussetzen dieses letzten kunstbegrifflichen Bedeutungs- und Regulierungsdiskurses kanonischen, normativen respektive hegemonialen Charakters verlegte Wesen, Funktion, ja Legitimität des Künstlerischen in den Status radikaler Kontingenz, wenn wir unter Kontingenz in diesem Zusammenhang die Suspendierung der diskursiven und sozialen Parameter verstehen, aus denen heraus sich das Künstlerische zuvor konstituiert hatte und auf denen es seither seine Begründungszusammenhänge baute. Anders gesagt: Wenn Kunst in der Moderne zum Dienst an der eigenen Autonomie institutionalisiert wurde, dann musste mit dem Ablaufdatum dieses Auftrags zur Auftragslosigkeit die postmoderne Neuorganisation der institutionellen Felder beginnen, in denen sich Kunst verfasste. Tatsächlich trat die Kunst – aus ihren modernen Bedingungen entlassen – in eine Phase der Re-Institutionalisierung ein. Vokabularpolitischer Exkurs 1  Ι  Das avantgardistische Beschäftigungsverhältnis war tägliches Ziehen am Kunstbegriff: es war in seinem Kern Vokabularpolitik. Die Frage »Was ist Kunst?« repräsentierte den erlesenen Prüfstein für die Leistungsfähigkeit des neuen gesellschaftlichen Erkenntnisvermögens, der bürgerlichen Vernunft, dann auch des demokratischen Selbstverständigungsprozesses. Deren institutionelle Parameter im Geiste der Aufklärung waren auf die Produktion abschließender Vokabulare ausgerichtet, auf letzte Gewissheiten, auf universelle Regelwerke, auf Wahrheits- und Authentizitätsdiskurse. Die Künstlerschaft und deren Kritik waren in ihre Autonomie verwiesen, um die Frage nach dem Wesen der Kunst zu beantworten, indem sie sich aus der Autonomie, aus der Ungebundenheit heraus, selbst als künstlerische, forschende und bereits selbstunternehmerische Subjektivität neu erschufen und die qualitativen Eigenschaften dieses freien (Künstler)Subjektes auf dem Wege von dessen Expansionsfähigkeit erprobten. Vokabularpolitik des Modernismus war also identitätsstrategisches Expansionskalkül im Grenzmanöver. Dafür brauchte es ein »Außen« oder ein »Anderes«. Die ästhetischen Theorien stellten es her, zuletzt vor allem in Negationsformeln (Nicht-Kunst, Anti-Kunst). Ihr Außen in künstlerische Immanenz zu erheben, das war die Grenzüberschreitung der Kunst, die dem kulturellen Modernismus Richtung gab, seine Auftragslage konstituierte. Diese diskursive Formation konnte den avantgardistischen Leistungsumfang garantieren. Der Grenzgang als auf Dauer gestelltes Annektionsverhalten konnte in der permanenten Erweiterung des Kunstbegriffes bieten, worauf es ankam: Innovativität. Kunstgeschichte wurde zur Fortschrittserzählung. Erst die gründliche poststrukturalistische Dekonstruktion der modernen Wahrheits- und Identitätsdiskurse holte das Außen endgültig nach Innen und wandelte es um in Differenzmodi. Aber im differenztheoretischen Szenario konnte »Erweiterung des Kunstbegriffs« nur noch ein historischer oder aber ein ideologischer Terminus sein. »Ende der Kunst« als Ausfall der bis dato für die künstlerische Identitätsbestimmung notwendigen Alterität. Wo diese verdampft, bleibt dem Kunstbegriff seine Kontingenz. Statt weiter wird dieser von nun an »voller«, kann laufend mehr umfassen. Mittels Differenzrechnung wird künstlerische Vokabularpolitik in der Postmoderne zum Inklusionsverfahren. Neugründungsprobleme seit Anfang der 90er Jahre  Ι  Die epochale Umschreibung künstlerischer Rollenbilder und Arbeitsmodelle zu den modernen Konzepten »souveräner künstlerischer Subjektivität« vollzog sich schrittweise und nicht immer gradlinig. Ebenso scheint es derzeit, dass die postmoderne Neukonstitution der künstlerischen Auftragslage längst noch nicht abgeschlossen ist, sich erst allmählich und schleppend vollzieht. Vor diesem Hintergrund erscheinen die 90er Jahre wie ein Scharnier. Ihr Ruf nach gesellschaftlicher Relevanz der künstlerischen Praxen und Diskurse bedeutete – und dies ist die entscheidende Differenz zum Gesellschaftsbezug der 60er und 70er Jahre – vor allem den Versuch einer Selbstvergewisserung des Kunstfeldes: zwischen Neuentwurf und Selbsterhalt. Gewissermaßen aus sich selbst entlassen, konnte und musste die Legitimität des Künstlerischen neu mobilisiert, sein Ort und seine Bedeutung im gesellschaftlichen Raum reformuliert, seine Funktion als Selbstzuschreibung neu gesetzt werden. Die Umwidmung des alten künstlerischen Selbstauftrages in soziales und gesellschaftspolitisches Engagement war die Antwort auf diese Anforderung, an der am Anbruch der 90er Jahre in den avancierten Teilen des Feldes gearbeitet wurde. Die Reaktion auf Kontingenz hieß hier Kontextualismus und Institutionskritik. Der Kündigungsschutz für Künstlerschaft: Politisierung plus Soziologie. Dass Kurator/innen und Theoretiker/ innen als Maklern von Zusammenhängen statt von Singularität und als Importeuren nicht kunstimmanenter Fragestellungen in diesem Moment erhöhte Bedeutung und Relevanz im Feld zufi el, erscheint rückblickend als logische Konsequenz. Aber der Aufbruch, das Kunstfeld zu einem refl exiven und engagierten Realraum für emanzipatives, relationales Handeln umzubauen, von dem aus sich selbstbestimmtes Leben und gelingende Gemeinschaft als Handlungssinn jeden kulturellen wie sonstigen Tätigseins hätten entwerfen und gestalten lassen, war kein geringes Unterfangen. Tatsächlich handelte es sich ja um ein Projekt, dass seit den 60er Jahren immer wieder ins Stocken geraten war; auch deshalb, weil es über keinen Strukturplan verfügte und – was noch entscheidender ist – über keine Lobby. Hätte es nun eine Lobby geben können? Wer hätte sich denn dem Lobbyismus im Namen kritischer Refl exion verschreiben wollen? Die Impulse, die relative Autonomie der Kunst noch deutlicher als ihre Form des Gesellschaftsbezuges auszubauen, waren erneut von unten links gekommen, aus der Szene intellektuellen künstlerischen Aktivismus, aus dem Subkulturellen, aus politisierten Bohememilieus, selbstorganisierten Diskursgemeinschaften, aus einigen Universitätsinstituten. Aber wer hätte deren Weltzugewandtheit, deren Selbstbeauftragung zu emanzipativem Denken und Arbeiten im Dienste des Sozialen tragen sollen? Altbürgerliche oder neureiche Sammlerschaften? Die Regierung? Oder etwa sie selbst? Das gleiche Selbstverständnis, das die avancierten Bewegungen im Kunstfeld zu einer solchen Unternehmung befähigt hätte, brachte es auch mit sich, dass dieser Vorstoß von hier aus nicht exekutierbar war. Das institutionskritische Projekt und das mit ihm verbundene Set politisch-methodischer Überzeugungen stand dem Versuch grundlegend entgegen, sich selbst im gesellschaftlichen Raum strategisch so in Stellung zu bringen, dass es sich nachhaltig darin installieren ließ. Gerade die Nachhaltigkeit jeglicher institutionellen Formation, ihre Selbstverstetigung, ihre Wirkungsmacht, war schließlich zentraler Punkt der Kritik gewesen. Wie hätte sich eine Arbeit an Formen der Re-Institutionalisierung des Künstlerischen so gestalten lassen, dass sie sich an emanzipatorischen Zielen hätte orientieren können, wenn sich doch eben diese Ziele mit einer solchen Arbeit generell kaum vereinbaren ließen? So blieben die anstehenden radikalen Umbauten im Kunstfeld schließlich aus. Die vorhandenen institutionellen Felder hatten als Museum, Kunstverein, Biennalenbetrieb, Kunstkritik/-theorie, Akademie praktisch unverändert bestand und sicherten in Allianz mit dem freien Markt und letztlich der künstlerischen Kritik selbst den ökonomischen, logistischen und diskursiven Fortbestand des Feldes. Der Umbau der Institutionen hätte für diese bedeutet, das Ende ihrer Rahmenhandlung zu akzeptieren, in die eigene Kontingenz einzuwilligen und sich strukturell, personell, budgetär und architektonisch zur Disposition zu stellen und zur Umwidmung freizugeben. Das aber hätte geheißen, ihren Daseinsgrund wie ihre Funktionalität aus den Fluchtlinien eines selbstgesetzten Engagementbegriffs neu aufbauen zu müssen, der für sie eine völlig veränderte Platzierung im gesellschaftlichen Raum bedeutet hätte. Aber auf welcher Grundlage hätte sich ein solches Engagement einfi nden sollen? Also war die Reaktion, die sie nun leisteten, statt struktureller und defi nitorischer weitgehend nur »thematischer« Natur. Die für die Legitimität ihrer Programme unerlässlich gewordene Bezugnahme auf den gesellschaftlichen Realraum wurde im Innern ihrer weißen Hallen fest installiert: als deren »Inhalt«. Die Welt war eine Themenausstellung mit Rahmenprogramm. Versuche, die kritischen Kräfte im Kunstfeld als avancierte Interpreten ins Geschehen einzubinden, wurden nun zunehmend attraktiver. Wo es den alten institutionellen Arbeitsformaten gar gelang, kritische Praxen als Innovationsfaktor in ihre eigenen Routinen zu integrieren, konnte diesen im Rahmen institutionalistischer Besitzstandswahrung eine unverhoffte und unerwünschte Anerkennung als »künstlerische Karriere« wiederfahren. Den musealen Plattformen und Teilnahmeprogrammen zum Trotz blieb aber das Gesellschaftliche in der Verlängerung der existenten institutionellen Dispositive im wesentlichen Gegenstand von Rezeptionskultur – und konnte damit weiterhin eine Formfrage bleiben. Das von Publikum und Museumsdirektion gern verteilte Ticket »politisch wertvoll, formal schwach« nötigte gar manche Aufbruchsbewegung zu neueren künstlerischen Selbstverständnissen schließlich in eine unfreiwillige, doch unvermeidbare ästhetische Farce. Und so hat der auf das Rezeptive reduzierte Griff nach dem Sozialen im institutionellen Kunstraum neben manch struktureller Verhinderung und »schlechter Kunst« bald auch das hervorgebracht: Sozio-politischen Neo-Formalismus. Von da aus ließ sich gut wieder an ästhetische Diskurse der Moderne anschließen. … So ließ sich dem Kontingenten ein Schnippchen schlagen, im Duett mit einem weiteren legitimatorischen Kunstgriff, der Abwehr von Kontingenz durch doppelte Redundanz: Mieterschutz für die Kunstinstitutionen dank der Rückführung ihrer Bedeutung für die Gesellschaft auf ihre Bedeutung für die Kunst und deren Bedeutung für die Gesellschaft. Kurzum: Den Kunstinstitutionen als funktionalen Körperschaften gelang es – auch Dank ihrer Fähigkeit, Negationen ihrer selbst in sich aufzunehmen –, die Re-Institutionalisierung des Künstlerischen letztlich als eigene Bestandssicherung zu organisieren, seine Neugründung als gesellschaftliche Praxis weitgehend zu verhindern und somit eine grundlegende Neuverhandlung seiner Auftragslage in der Postmoderne auszusetzen. Der institutionelle Kunstraum hatte dabei starke Alliierte auf seiner Seite: Das Kapital und das Spektakel, den Sammler und das Publikum. Und er hatte einen schwachen Gegner gegen sich: Kritik ohne Macht. Die fortgeschrittene Ausdifferenzierung des Kunstfeldes  Ι  Das heißt nicht etwa, dass sich der unabwendbare Umbau des Kunstfeldes ganz aufheben ließ. Mir scheint vielmehr, dass er in Form einer Ausdifferenzierungsbewegung stattfand, die für die jüngere Entwicklung von Strukturen und Geschehen im Kunstfeld von deutlichem Gewicht ist. Nicht wenige gegenwärtige Diskussionen tragen der Tatsache nicht ausreichend Rechung, dass wir längst über kein konsistentes Kunstfeld mehr verfügen, sondern dass sich dieses zu einer Pluralität von diskursiv, institutionell und sozial immer klarer unterschiedenen und zunehmend eigenständigen Verhältnissen geweitet hat. Die quantitative Ausweitung und die zugleich steigende interne Diversität künstlerischer Praxen, Diskurse und logistischer Abläufe stellt einen zunehmend vielgestaltigen Raum dar. Wenn ich diesen nun versuchsweise systematisiere, so vor allem deshalb, um eine strategische Blickachse in ihn einzuführen. Kunstfeld 1  Ι   In ihrem unangetasteten institutionellen Bett wurde die Kunst privatisiert. Weite Teile des Kunstfeldes unterliegen heute rein unternehmerischen Prinzipien. Die Re-Institutionalisierung der Kunst bedeutet hier ihre allmähliche Umwandlung in Dividendenpraxis. Im Zentrum des Kunstfeldes hat nicht die Kuratorenschaft die Verfügungsgewalt über das Künstlerische erlangt, wie oft behauptet wird, sondern das persönliche Spekulationsvermögen eines weltreisenden oder doch zumindest weitläufi g vernetzten Sammlertums (und dessen Agenten) und mit diesem nicht etwa bürgerliches Erkenntnis- oder Repräsentationsinteresse, sondern idiosynkratische Vergnügungslust und vor allem das Versprechen auf kultiviertes Spekulationsabenteuer mit Aussicht auf Vermehrung symbolischer und monetärer Kapitalien zugleich. Kunstfeld 1. Hier vollzieht sich ebenso wie in anderen gesellschaftlichen Bereichen auch die Privatisierung und Kommerzialisierung des öffentlichen Lebens. Was für die breite Öffentlichkeit das eigentliche Kunstgeschehen darstellt, inklusive die Überzahl der großen nationalen und internationalen Repräsentanzen offi zieller Kultur, ist unmittelbar oder mittelbar vom Sammlerkapital abhängig oder mit diesem identisch. Eine bislang unterschätzte Radikalisierung dieser Konstellation stellt die drastisch zunehmende Zahl an Hedge-Fonds im Kunstbetrieb dar. Wo gewaltige Mengen Investmentkapitals mit hohen Renditeversprechen in den Kunstmarkt eingespeist werden, steigt nicht nur der Druck auf die Akteure, sondern auch auf die Dividende. Die Preissteigerung wird zum ausschließlichen Kriterium für die Evaluation künstlerischer Produktion – und übrigens auch deren ausreichende Legitimität. Ob die Akzeptanz einer »Position«, d. h. ihre kuratorische / kunstkritische / kunsthistorische / institutionelle Sanktionierung, dabei nicht selbst auf die Gehaltslisten gerät, darf bezweifelt werden – und das ist ja letztlich längst der Fall. Wenn Künstlerkarrieren längst schon als Brands gestaltet werden, so wird bald dieser Trend die Regel sein. Raum für emanzipative und verstandestaugliche Vorhaben ist hier aller Voraussicht nach auch in Zukunft wenig. Das Kapital hat bekanntlich über die Organisation seiner Multiplikation hinaus kein Diskursinteresse. Im besten Fall »hält es den Mund«. Hier dominiert die Vorliebe und herrscht das Organigramm des Spekulantentums. Hier wird die Kontingenz des Künstlerischen willkommen geheißen als Carte Blanche für ein Regime radikal idiosynkratischen Waltens und als eine Öffnung hin zum großen Börsengang des kulturellen Amüsements. In dieses Arrangement ist das Kuratorische bestellt, um die Legitimationen zu liefern, die man benötigt. Das Kuratorische übernimmt die Rolle des Rückversicherers in den gesellschaftlichen Raum und zugleich des Garanten eines vermeintlich fachmännischen Traditions-, Kompetenz- und Wertermittlungsgefüges, das den Sammler aus seinen Verantwortlichkeiten entlässt und ihn zum Förderer der guten und gemeinsamen Sache hochadelt. Der Held in Kunstfeld 1 ist übrigens noch immer der Maler gewaltiger Bildwerke, die ihre Eigenart bevorzugt aus ihrer Irrationalität gewinnen. Auf Platz 2 stehen derzeit die Produzenten neusachlicher Großfarbfotos. Grundsätzlich ist hier auf der Siegertreppe für alles Platz, das sich formal wie auch sozial traditionalistisch und interieurkompatibel zu verhalten weiß, vorhandene Künstlerbilder mit gerade genug Abweichung zu reproduzieren versteht und ansonsten den Raum des Vorhersehbaren, des Kalkulierbaren, nicht überschreitet. Kunstfeld 2  Ι   Wenn dem gegenüber der institutionelle Kunstraum für seine Fortdauer in der Postmoderne Originalbelege seines Gesellschaftsbezuges vorzulegen hatte, so war neben der Selbstzuweisung »gesellschaftskritischer Inhalte« nichts so erfolgversprechend wie die Gewährleistung maximaler Sichtbarkeit. Je höher der aufmerksamkeitsökonomische Wert – gleich ob der eines Künstlersubjektes, eines heißen Themas oder einer architektonischen oder sozialen Attraktion – um so sicherer die Budgetlage und also die eigene Funktionalität. Mit dem raschen Wachstum des globalisierten Ausstellungsbetriebes wurde die Popularisierung der Kunst hin zum unterhaltungsindustriellen Großereignis vollzogen. Der steigende Spektakelcharakter machte das Kunst-Event bei der öffentlichen wie auch der privatwirtschaftlichen Mittelvergabe wettbewerbsfähig, eine Professionalisierung des Künstlerischen als Standort- und Imagefaktor erwies sich als politisch und wirtschaftlich lukrativ – auch für die Künstlerschaft selbst. Kunstfeld 2. Der Biennalendirektor und sein Sponsoren- und Kuratorenstab sind hier die Hausherren. Der Ausbau der nationalen und internationalen Großausstellungen zum Massenmedium, für das der Erfolg beim Publikum, d. h. Besucherzahlen und Medienresonanz, das letzte universelle Kriterienwerk darstellen, bedeutet das zweite Moment der Re-Institutionalisierung und Privatisierung des Künstlerischen: Seine Umwidmung zum Entertainmentpark für Selbsterfahrungsreisen mit Bildungsanstrich. Star in Kunstfeld 2 ist der Multimediakünstler: der Regisseur raffinierter Black-Box-Landschaften, der Großinstallateur der visuellen Verblüffung. Hohe Produktionsbudgets und komplexe arbeitsteilige Prozesse führen zu einem gewandelten Rollenbild, in dem der Künstler als Manager umfangreicher optischer oder auch zum Gebrauch einladender Anlagen die mystische Innerlichkeit vergangener, einsamer Schaffenstage hinter sich gelassen hat. Immer besser fügt sich Kunstfeld 2 in die Logik der großen medialen Raumkonstruktionen und baut sich aus zu diesem freundlich raisonierenden, klugen oder auch mahnenden, stets hinreißend mitreißenden Lächeln. Zwischen Kunstfeld 1 und Kunstfeld 2 besteht ein enges Beziehungsgeflecht. Beide greifen organisatorisch, personell und vor allem finanziell fortwährend ineinander, wobei den Galerien als logistischen und lobbyistischen Scharnieren eine Schlüsselrolle zufällt – und nicht zufällig haben sich deren Kapitalvolumen, Personaldecken und Ausstellungsflächen in der Dekade um die Jahrtausendwende potenziert. Als Überschneidungszone für die Bewegungen aller beteiligten Akteure – und als Dienstleister in alle Richtungen – vereinen und verteilen Galerist/innen (und kontrollieren damit) den Großteil der Informationen, Güter, Finanzen und z. T. auch Kompetenzen. Der wesentliche Unterschied zwischen Kunstfeld 1 und Kunstfeld 2 ist jedoch, welches Kapital in ihnen jeweils am begehrtesten ist und entsprechend umkämpft wird. Während die Gravitationszentren von Kunstfeld 1 Repräsentation und vor allem Rendite sind – Kunstproduktion in der Logik der Investition –, sind es in Kunstfeld 2 Ereignishaftigkeit und Popularität – Kunst als Erfahrungsschauspiel in der Logik des Spektakels. Folgenlos weltzugewandte Empfindungs- und Emphasenkultur. Kunstfeld 3  Ι   Was die avancierte Kunst der frühen 90er Jahre prägte, war, wie oben schon beschrieben, ihr Neugründungsversuch mittels gesellschaftlichen Rückbezuges: ihre Politisierung, ihr Wille zum Sozialen, ihre Kritik an der Macht, am Markt und an den Institutionen. Sie trug die Hoffnung, vom Kunstfeld aus ein Mitspracherecht an der Welt reklamieren zu können, Einlass zu finden in die Gestaltung gesellschaftlicher Wirklichkeit. Bei dem Versuch, vom Kunstfeld aus an einer gesellschaftlichen Alternative zu dessen überkommener Verfassung zu arbeiten, konstituierten sich die gesellschaftlich orientierten Bewegungen schließlich als dessen linker Seitenflügel. Dabei gelang es, diesen als Verhandlungsraum politischer und sozialer Gehalte auszugestalten, als einen Optionsrahmen kritischer Praxis, auch als eine bleibende Öffnung ins Subkulturelle und in informelle Öffentlichkeiten. Gesellschaftsbezug herzustellen und den Kunstbezug zu überarbeiten, diesen im Grundsatz aber zu wahren und nicht ggf. auch aufzukündigen, bedeutete dabei methodische Öffnungen ebenso wie Einschränkungen für die kritischen Praxen und Diskurse. Deren Entfaltung in relativer Autonomie entsprach ihre relative Abgeschlossenheit. Im Verlauf der 90er Jahre bildeten diese Praxen und Diskurse allmählich ihre eigene institutionelle und ökonomische Ordnung in den bestehenden Verhältnissen, festigten sich und unterschieden sich als Kräftefeld eigenständiger Routinen immer deutlicher von Kunstfeld 1 und 2. Ihre Ausdifferenzierung als ein eigener refl exiver und politisierter Kunstraum rundete sich ab. Dabei gab es zwei Hauptachsen, an denen entlang sich Gesellschafsbezug in Kunstfeld 3 entwarf: erstens im kontextuellen Ansatz, zweitens im berichtenden Ansatz. Kunstfeld 3 konstituierte, stabilisierte und institutionalisierte sich aus der institutionskritischen Bewegung heraus, die durch ihre Fokussierung auf die »Rahmenbedingungen der Produktion, Präsentation und Distribution von Kunst« eben diese zu deren Gegenstand machte. Mit anderen Worten konnte im institutions- und kontextkritischen Reflex das Kunstfeld Gesellschaftsbezug als Rahmenbezug in sich selbst aufbauen. Indem es die eigenen Bedingungen zu seinem Verhandlungsgegenstand machte, reflektierte es sich selbst als einen gesellschaftlichen Binnenraum, dem es mehr oder weniger Modellcharakter beimessen konnte. Dies um so deutlicher, je mehr realem Handeln in der eigenen, der kunstfeldinternen Wirklichkeit, zugleich symbolischer Charakter zugesprochen werden konnte: je mehr es sich auch zum Bild eignete. Bisweilen konnte sich die alte Immanenz des Künstlerischen hier Zutritt durch die Hintertür verschaffen, umgeschrieben zur Immanenz des Feldes und seiner Routinen – und deren kritischer Repräsentation. Eine wichtige legimitatorische Rolle für Kunstfeld 3 spielte die Annahme, in der Selbstreflexion des Kunstfeldes erweise sich dessen Gesellschaftsrelevanz auch darin, dass die hier entwickelten Diskurse und Praxen letztlich als emanzipatorische Energie in die Welt hinausgingen. Was davon dort ankam, ließ sich allerdings nicht prüfen, solange ein paar verbliebene Autonomieruinen stets genug Schutz und Schatten boten, um eine solche Evaluierung auszusitzen. Ist nicht die heutige Erkenntnis, dass nichts von dem, was kunstfeldimmanent von emanzipatorischem Gewicht war, nicht andernorts und in anderem Gebrauche genauso gut dessen Gegenteil dienen könnte, Beispiel für das Fehlen solcher Rückkoppelungen? Eine zweiter Ansatz zur Selbsterschaffung als Relevanzprogramm war für Kunstfeld 3 die kritische Berichterstattung. In den verschiedensten Publikationsformaten und generell in allen künstlerischen Medien bis hin zur sonst eher abschätzig betrachteten Malerei, falls es dieser nur einmal gelänge, sich ihre Pracht und möglichst auch ihre Käuflichkeit zu versagen, konnte berichtet und spekuliert, imaginiert und kritisiert werden, was der Fall war, solange dabei nur das emanzipatorische Interesse das ästhetische sichtlich überragte. Auf diesem Kräfteverhältnis musste Kunstfeld 3 zu seiner Konsolidierung bestehen. Mit seinen Berichten aus der Wirklichkeit tat es an seinem thematisch-narrativen Flügel methodisch-praktisch nicht viel anderes als Kunstfeld 1 und 2 und seine thematischen Innovationen fanden Eingang in die Visualisierungsprogramme auch deren Weltgedenkens. Wiederum ist es aber ein ganz anderes Kapital, auf dem sich Kunstfeld 3 gründet und das seine internen Kämpfe strukturiert: Es ist die politische Authentizität der Akteure, ihr kritisches Engagement, ihr sozialer Sinn nach Außen, ihr strenger Diplomatismus nach Innen, was hier von höchstem symbolischem Wert ist. Nicht sehr hoch im Kurs stehen Popularität und Erfolg, übermäßige soziale und ökonomische Performanz sowie ein überdurchschnittlicher Bildungshorizont. Es hat sich gezeigt, dass auch der kritische Impetus, den Kunstfeld 3 besonders hoch schätzt, zu seiner Entfaltung bohemistischer Attitüden bedarf. »Ausgezeichneter« Kenntnisreichtum oder intellektuelle Brillanz sind in Kunstfeld 3 sozial nur schwer sanktionierbar, verweisen sie doch zu deutlich auf bildungsbürgerliche Milieus und auf persönliche und berufliche Eifrigkeit. Die hiesigen Diskurskulturen sind in vielfacher Hinsicht auch soziale Codierungssysteme und stabilisieren sich selbst u. a. dadurch, dass eine Kommunikation mit anderen wissenschaftlichen Feldern weitgehend fehlt – was ebenso an der seltenen Präsenz kunstfeldexterner Akteure etwa aus dem Bereich politikwissenschaftlicher respektive kapitalismuskritischer Theoriebildung ablesbar ist wie auch am chronisch schmalen subkutanen Quellenkanon. Der entscheidende Unterschied zwischen Kunstfeld 3 und seinen beiden Nachbarn aber ist ein ganz anderer. Im Gegensatz zur relativen Konsistenz von Kunstfeld 1 und 2 ist das historisch jüngere Kunstfeld 3 prozessualer und zum Teil explizit damit befasst, seine Form laufend zu überprüfen, Routinen wieder zu revidieren, Funktionen und Rollen möglichst flexibel und offen zu halten. Dabei kann es nicht anders, als kritische Masse zu erzeugen und Dynamiken, die an seinen Ecken und Enden zerren. Es franst an seinen Rändern aus. Es produziert von sich aus notwendige Selbstwidersprüche, deren Effekte es nicht an sich halten kann. Wann immer es eine soziale, eine politische, eine theoretische Bewegung erzeugt, ein emanzipatives Vokabular verfasst, in eine intellektuelle oder eine materielle Produktivität zu münden gedenkt, riskiert es eine Potenz zu entwickeln, die der Kunstbezug schließlich bremst. Das Resultat ist das Wegbrechen eines stetig wachsenden Teils von Begriffen und Praxen aus der Struktur, als die sich Kunstfeld 3 etabliert hat. Immer öfter geraten Praxen und Begriffe in ein Stadium der Inkonsistenz, wandeln brüchig geworden ihre Form und Struktur, ihre Semantik, suchen sich in einem neuen diskurspolitischen, kulturpolitischen, rollenpolitischen, ökonomischen Magnetismus auszurichten, der aber noch nicht ausgehandelt ist. Am meisten sichtbar wird dies an Rollenmodellen, an Berufsbildern und auch an Ausbildungsformaten, die als zunehmend ungenügend, unpassend, zu eng, zu monoperspektivisch empfunden werden, weil sie der Diversität und Flexibilität der sozialen und kulturellen Praxen nicht gerecht werden, die von Kunstfeld 3 ihren Ausgang nehmen, ohne sich an dieses Feld dauerhaft binden zu können und zu wollen. So wird Kunstfeld 3 an seinen Rändern zu einer vor allem methodischen Konfliktzone, in der das Künstlerische in seiner aktuellen Verfassung zum einschränkenden Rollenmodus und Zuschreibungsmechanismus gerät – und weit weniger taktischen Handlungsspielraum bedeutet als allgemein angenommen. Zur Zeit neigt Kunstfeld 3 dazu, Verhandlungsgegenstände wie Globalisierung, Neoliberalisierung, Widerstandsdenken, Partikularinteressen, Minderheitendiskurse zu internalisieren, ohne dass sich die Anschlüsse herstellen lassen, durch die sich ein weiter gefasster gesellschaftlicher Diskurs- und Handlungsraum zu bilden vermöchte. Dabei war dies ja die Hoffnung gewesen. Aber um solche Hoffnungen umsetzen zu können, hätte die ursprüngliche Arbeit an der Konstitution von Kunstfeld 3 noch offensiverer betrieben werden müssen. Vokabularpolitischer Exkurs 2  Ι   Kunstfeld 3 ließ sich bislang auf die vokabularpolitische Operation ein, den Kunstbegriff nicht etwa aufzugeben, ihn auch nicht radikal umzuschreiben, sondern ihn statt dessen in seine ideologischen Bestandteile zu zerlegen und daraus neu zusammen zu setzten als ein – nun immerhin transparenteres und multiperspektivisches – Gebilde, das einstweilen seine Arbeitsplattform blieb. Durch die solcherart selbst auferlegte Normierung in fortwährender relativer Autonomie verblieb Vokabularpolitik in Kunstfeld 3 damit wesentlich im dialektischen Raum zwischen Kunstbezug und Gesellschaftsbezug. Die daraus resultierende Anreicherung des Kunstbegriffs und seiner Praxisformen mit Emanzipationsformeln hat die Kontingenz des Künstlerischen respektive dessen grundlegend ironischen Status in der Postmoderne nicht ignoriert, aber auch noch nicht verarbeitet, sondern vorerst isoliert wie eine komplizierte Wahrheit, die man einwickelt und in den Schrank stellt in der Hoffnung, sie harre dort so lange als möglich reglos aus. Die Kontingenz des Künstlerischen ist die Leiche in dem Keller, auf den Kunstfeld 3 seine Fundamente gelegt hat. Was sie dort unten hält, ist die Ideologisierung des Kunstbegriffs – seine Verlängerung als in aktuelle Politisierung gehüllte Reminiszenz. Die Privatisierung der Subjektivation  Ι  Mag uns die Kontingenz des Künstlerischen in der Postmoderne erst allmählich zu Bewusstsein kommen, so hat sie sich doch von deren Beginn an in die Modifikation künstlerischer Praxen und deren Interessenlage eingeschrieben. Von den 60er Jahren bis heute fällt die durchgängige Entwicklungslinie künstlerischer Methoden ins Auge, deren Fluchtpunkt die Adressierung und Aktivierung von Subjektivität ist, ohne Umschweife und ohne den Umweg über Vermittlungsinstanzen wie etwa Kunstwerke. Der unmittelbare Griff nach dem Subjekt war das Unternehmen, für das Partizipationsmodelle, Performanztheorien, soziale Selbstermächtigung und institutionelle Kritik der Künstlerschaft als Werkzeuge entwickelt wurden. Moderne Avantgardistik – unabhängig davon, ob man deren Ziel der Überwindung der Grenze zwischen Kunst und Leben am Ende der 60er als gescheitert oder als gelungen betrachtet – verlängerte sich in die bis heute fortwährende Ausarbeitung künstlerischer Praxismodelle, die ihren gesellschaftlichen Auftrag darin sahen und sehen, Subjektivität zu engagieren – die eigene und die der anderen – und denen das Künstlerische opportunes Mittel zu diesem Zweck ist. Alles, was neueren Theoriebildungen auch der 90er Jahre teuer war, kulminierte in diesem Interesse. Ob es die Überwindung der Sender-Empfänger-Verhältnisse war, die Generierung oder Verteidigung öffentlichen Raumes, die Annullierung der Werkkategorien der Kunst oder die Teilnahme- und Interaktionsprogramme in institutionellen wie auch in selbstorganisierten oder technologischen Rahmungen: Subjektivität zu adressieren, zu aktivieren und zu gesellschaftlichem Engagement zu formen, das war der Kern der nachmodernen Geschichte avancierter Kunstbewegungen. Nichts liegt den aktuellen Ausformungen neuerer wirtschaftlicher und politischer Strategien mehr am Herzen als eben dieser Griff nach dem Subjekt. Auch ihr Ziel ist es, Subjektivität zu engagieren, wenn auch in zweifach ganz anderem Sinne: einerseits als Hauptressource einer neuen, selbstverantwortlichen Arbeitnehmerschaft und andererseits als Transformation der Lebensentwürfe und Lebensvollzüge des Konsumenten-Menschen zu einer Sphäre ökonomisierter Verhältnisse. Für das Verständnis dieses Vorgangs ist noch immer Jeremy Rifkins Schilderung der »Access-Gesellschaft« eine hilfreiche Illustration. Besitzdenken wird darin durch Zugangsdenken ersetzt. Es ist immer weniger Besitz und Eigentum, das wir erwerben und nach dem gesellschaftlicher und privater Reichtum streben, sondern es sind Zugänge und Zusammenhänge, die wir erkaufen. Nicht dem Haus selbst gilt unsere Investition, so Rifkin mit Blick auf die amerikanischen Gated Communities, sondern, durch dieses den Zugang zu einem Viertel erwerben zu können und somit den Zugang zu einer Sozialstruktur, zu einer Lebensästhetik, zu einem Sicherheitsgefüge, zu einem Identitätsbegriff, zu einem Hoffnungs- und einem Zukunftsdispositiv. So bekannt dieser Umstand ist, so dramatisch erweist er sich in seiner neoliberalen Radikalisierung. Mit Blick auf urbane und soziale Räume, kulturelle Identitäten oder die Perspektivierung von Subjektivität selbst, produziert die Ökonomisierung der Zugänge, zumal im Verbund mit der generellen Re-Institutionalisierung des Gesellschaftlichen, tendenziell mehr Ausschlüsse als Einschlüsse und zerteilt den gesellschaftlichen Raum im Lokalen wie im Globalen somit unaufhörlich weiter, unterwirft die Gestalt und Entwicklung der gesamten Gefüge privatwirtschaftlicher Kontrolle. Die gleichermaßen emanzipatorische wie ökonomistische Indienstnahme der Subjekte, die Unternehmung also, Subjektivität zu engagieren, lässt sich für unseren Zusammenhang treffender als Arbeit an den Vokabularen der Subjektivation fassen. Mit »Subjektivation« sollen dabei die beiden Seiten des Subjektivierungsprozesses erfasst werden. Erstens das Moment der äußeren Bedingungen des Selbst und zweitens das Moment der Selbst-»Erschaffung«. Wenn man z. B. die Verinnerlichung äußerer Anforderungen betrachtet, so wie es z. B. der Gouvernementalitätsdiskurs gegenwärtig in der Formel des »regiert-Werdens« tut, dann bekommen wir auf diese Weise mit den Subjektivationsvokabularen die Relationalität der externen und der internen Verfassungsvorgänge des Selbst in den Blick. Entscheidend dabei ist, dass wir die mögliche Tiefe der ökonomistischen, neoliberalen, postfordistischen Verschiebungen im Gesellschaftlichen – und besonders in dem, was an diesem seine »Kultur« ist – besser erfassen, wenn wir sehen, dass es die Arbeit an den Vokabularen der Subjektivation ist, mit der sich das Wirtschaftsfeld befasst, wenn es sich z. B. auf die Produktion, Verwaltung und Kontrolle von Zugängen und Zusammenhängen umstellt oder wenn es seine Diskurse auf die Produktion neuer Arbeitsbegriffe ausrichtet. Gleiches gilt für das politische Feld. Der ganze ideologische und strukturelle Umbau von Arbeitnehmertum in Selbstunternehmertum, von institutionalisierten sozialen Regelwerken in private u. d. i. re-institutionalisierte Eigenverantwortlichkeit (Deregulierung), von Solidarität in Utilitarismus, von der Bereitschaft zu Eigenrisiko in dessen Maximierung, von der Abhängigkeit von Firmenzielen hin zur Identifikation mit denselben. All dies vollzieht sich als Kulturalisierung der Ökonomie, weil es sich um eine Umschreibung von Subjektivationsvokabular handelt. Und dieser Vorgang, der sich an den Fundamenten des gesellschaftlichen Raumes vollzieht, greift gleich aus drei parallelen Gründen nach der Kunst. Erstens stellt das Künstlerische vokabularstrategisch wertvolle Formeln bereit. Die Adaption und Appropriation künstlerischer Attribute wie Kreativität, Selbstbestimmung, Authentizität und Autonomie entwirft ein semantisch sympathisches Feld, das strukturelle oder soziale Zumutungen und neue Abhängigkeits- und Ausgrenzungsverhältnisse in einem wärmeren, eben einem kulturalisierten Licht erscheinen lässt und diese so leichter oder gar unbemerkt durchsetzbar macht. Die Anrufungen und Selbstzuschreibungen künstlerischer Subjektivität im Wirtschaftsfeld, im Verbund mit der Aneignung von strukturellen und organisatorischen Werkzeugen, die sich der Praxisgeschichte kritischer Künstlerschaft entnehmen lassen, vermögen zweitens gleichzeitig die Handlungsweisen und das Selbstverständnis der Akteure in diesem Feld zu verändern. Gleich, wie sehr wir die Nase rümpfen mögen, wenn sich Management als Künstlerschaft stilisiert und gleich, wie simpel und spekulativ Vergleiche oder Übergriffe zwischen den beiden Feldern im Detail sind: mit der Kulturalisierung ihrer hauseigenen Subjektbegriffe treten die Protagonist/innen und Promovent/innen des Neuen Wirtschaftens neue Rollen an, kleiden sich in Schöpfermetaphern und können sich als die letzten Kreateure des Sozialen, ja sogar als letzte verantwortliche und potente Träger des Kulturellen überhaupt in Szene setzen. Dies ist schließlich drittens die Pointe des Vorgangs: Die Kontingenz und die Re-Institutionalisierung des Künstlerischen in der Postmoderne, die Privatisierung von Kunstfeld 1 zum Investitionsraum, die Massenmedialisierung von Kunstfeld 2 zum lächelnden Spektakel, die praktische Selbstbeschränkung von Kunstfeld 3, all das hat eine strategische Leerstelle gelassen, welche das Ökonomische für seine Interessen hat besetzen und fruchtbar machen können. Wer hätte es ihm auch untersagen sollen? Das ökonomische ist zu nichts weniger angetreten, als selbst Kultur zu werden. Wo besser, als im gleichzeitigen Zugang zu den inneren und äußeren Konstitutiven der Subjektwerdung, lassen sich die langfristigen, nachhaltigen, ja unbedingten Bindungen installieren, die der Erfüllung der ökonomistischen Utopie von der Verwandlung des Menschen und seiner Lebenszeit in Reinerlös zuarbeiten? So wurde damit begonnen, Arbeit an den Vokabularen der Subjektivation zu betreiben, vor allem an deren Kern, den wir mit dem Kulturellen gleichsetzen können: Die Arbeit an intimen wie an kollektiven Identitäts- und Rollenkonstrukten, an den Bildern und Begriffen, den Rahmenerzählungen und den immanenten Weisen, in denn wir an unseren Selbstentwürfen arbeiten und in denen wir die Ausdehnung der Gruppe von Menschen aushandeln, zu denen wir »Wir« sagen können. Wenn wir mit dem Kulturellen den Gestaltungs- und Verhandlungsmodus solch identitärer Großräume meinen, dann bestehen derzeit gute Chancen, dass weite Teile davon künftig als ökonomische Anlagegebiete ausgewiesen werden. Dass Vokabularpolitik im kulturalisierten ökonomischen Raum aus Anlegersicht auf nichts anderes als auf die Ausweitung, Kontrolle und Wertsteigerung dieser annektierten Gebiete aus sein kann, muss nicht näher ausgeführt werden. Mir der Privatisierung der Subjektivation und der Re-Institutionalisierung der Kunst ist also nichts anderes gemeint als der allmähliche Übergang der Arbeit an den Subjektivationsvokabularen, an der die kulturelle Produktion und in besonderem Maße die Kunst seit je entscheidend mitwirkt bzw. -wirkte, ja, die genau genommen selbst kulturelle Produktion ist, in die Verfügungsgewalt privatwirtschaftlicher Körperschaften. Nebenbei bemerkt ist Subjektivation dabei immer weniger gesellschaftliche (sofern wir damit noch »öffentlich« meinen) Aushandlung. Ebenso unnötig hervorzuheben, dass umgekehrt auch eine Privatisierung des Vermögens stattfindet, die Rahmenbedingungen des Künstlerischen zu bestimmen und die Verfassung und Ausrichtung von dessen jeweiligen Artikulationen zu regeln. Vokabularpolitischer Exkurs 4  Ι   Sofern der modernistische Avantgardediskurs die Kunst von ihrem Rand her dachte, wirkt er letztlich in der Verfassung von Kunstfeld 3 noch fort. Notwendige Voraussetzung dieses Diskurses war, dass er verschwieg, dass man aus diesem Rand herausfallen konnte, dass »Außen« auflösbar war und ein möglicher Aufenthaltsort, ein mögliches Arbeitsverhältnis sein könnte. Der entscheidende Ausschluss, den moderne Avantgardistik produzierte und um den Preis ihrer selbst zu erhalten hatte, war die Unmöglichkeit der Möglichkeit eines jenseits der Kunst gelegenen realen, pragmatischen Handlungsraumes, der sich von ihr aus erreichen oder gar erzeugen ließ. Die Ausdifferenzierungsbewegung von Kunstfeld 3 geht auf den Versuch zurück, eine neue Legitimität des Künstlerischen aus dessen Gesellschaftsbezug zu gewinnen, ohne an obigem Diskursparadigma wirklich zu rühren. Wenn sich also die künstlerischen Praxen und Diskurse politisierten, indem sie den Selbstauftrag zu sozialem und gesellschaftspolitischem Engagement in einen Kunstbegriff einfügten, der sich grundsätzlich mit den existenten institutionellen Rahmungen vertrug und von diesen aus verwaltet werden konnte, so war damit die Arena für eine hiesige Politik der Vokabulare abgezirkelt. Kunstfeld 3 ließ bislang die Chance noch ungenutzt, sich selbst eine Rolle als gesellschaftlicher Akteur und Lobbyist für ein neues, selbst gesetztes Auftragsszenario zu entwerfen, in dem es Vokabularproduktion für den und im gesellschaftlichen Raum betreibt, die eigene Arbeit am Subjektivationsvokabular strategisch reformiert – methodisch, strukturell und institutionell – und in offene Konkurrenz zu derjenigen anderer Vokabularproduzenten setzt. Kunstfeld 4  Ι  Kunstfeld 3 franst an seinen Rändern aus. Es produziert Konflikt- und Übergangszonen, Dynamiken, die aus ihm hinaus weisen. Längst hat die nächste Phase einer weitern Ausdifferenzierung des Feldes kultureller Praktiken und so auch des Kunstfeldes begonnen, von der ich allerdings annehme, dass es uns im Moment schwer fallen dürfte, schon ihr Ergebnis auszumachen. War das bisher gesagte die wertende Aneignung und Auslegung eines primär historischen Parcours, so hat das folgende Vorschlagscharakter. Wir sollten die Kontingenz des Künstlerischen, d. h. seine generelle Auftragslosigkeit in der Postmoderne, anerkennen. Der grundlegend ironische Status der Kunst ist jetzt unhintergehbar. Die Formen versuchter Selbstlegitimierung durch Bezugnahme auf das Gesellschaftliche, die Kunstfeld 2 und 3 gemäß der für sie konstitutiven Parameter je verschieden vollzogen haben, scheinen historisch konsequent. Aber Kunst im Zeitalter ihrer Kontingenz ist nicht legitimierbar. Muss sie es denn sein? Was, wenn sie illegitime Praxis, nicht sanktionierter Diskurs wäre? Was, wäre sie unrechtmäßig? Statt Selbstbegründung aus den Echos seiner weltzugewandten Relevanzanrufungen herauszuhören, sollte sich das Künstlerische eine neue Rolle als relationale Diskursivität entwerfen, sich selbst als ein Begriffsverhältnis über sich hinaus betreiben und statt nach Selbstausweitung nach der Gründung relationaler Beschäftigungsverhältnisse Ausschau halten, aus dem gesellschaftlichen Raum heraus und in ihn hinein arbeiten, besser noch: selbst gesellschaftlicher Arbeitsraum sein. Kunstfeld 4. Hier wird die Arbeit an den Vokabularen der Subjektivation als vorrangiges und dringliches Interesse betrachtet und Vokabularpolitik in dieser Sache, d. h. also, sofern sie Subjektivationspolitik ist, als eine Praxis, für die das Kulturelle nichts anderes ist als ihr je konkreter, aktueller Argumentationsraum selbst. Kunstfeld 4 zeigt sich nicht überrascht, wenn dabei die Umwidmung des modernen künstlerischen Selbstauftrages in soziales und gesellschaftspolitisches Engagement auch die Kündigung jeglicher Rückbezüge auf Kunst implizieren kann. Überhaupt ist es der Ansicht, dass solche Bezüge nicht mehr als eine strategische Rolle in einem vokabularpolitischen Spiel einnehmen, ansonsten aber für es selbst keine besondere Signifikanz besitzen. Kunstfeld 4 gründet sich auf seiner Kontingenz. Es ist zu der Einsicht gelangt, dass das Ziehen an Kunstbegriffen, ihre Dekonstruktion, ihre Dehnung und Biegung oder ihre ideologische Indienstnahme heute keine Verhandlungsmasse für die Konkurrenzen und Kämpfe im gesellschaftlichen Raum mehr hergibt, an denen es sich zu beteiligen sucht, und es hat den kunstbegrifflichen Diskurs entsprechend abgeschlossen, hat ihn historisiert und dabei in eine Modernisierungsgeschichte der Subjektivationsvokabulare umgeschrieben. Eine Geschichte, auf die sich dauerhaft zurückgreifen lässt, ein exquisiter verhandlungstechnischer Werkzeugkasten. Weder die Kunst noch die Gesellschaft betrachtet Kunstfeld 4 als etwas, dem es dient, das es anruft, dessen Interessen oder Eigenschaften es repräsentiert oder verteidigt, dem es Referenz erweisen oder seine Relevanz belegen muss, sondern es erachtet die gesellschaftlichen Verhältnisse als dasjenige, dessen Vokabulare es mit verfertigt. Unterscheidungen etwa zwischen Politik, Kunst, Wissenschaft bezeichnen dabei verschiedene Methodiken zu deren Produktion, denen entsprechende institutionalisierte Räume und deren Handlungshorizonte zugeordnet sind. Dass sich diese Räume taktisch ineinander bringen lassen, ist eine der Hoffnungen, aus denen sich Kunstfeld 4 herleitet. Es betreibt vokabularpolitischen Lobbyismus ohne Methoden- und Disziplinenbindung. Es bildet multilaterale Akteursfelder. Die institutionellen Dispositive, die seine Praxen und Diskurse tragen, erzeugt es selbst, indem es die historischen Re-Institutionalisierungsprozesse, die den gesellschaftlichen Raum derzeit umformen, als eines seiner dringlichen Handlungsfelder auffasst. Umprogrammierung und Umbau im Institutionellen begreift es als eine Prozessierung, in der es notwendig enthalten ist. Von der Institutionskritik können wir lernen, dass es vor allem die Verstetigung von Macht zu Mächtigkeit und die Naturalisierung hierarchischer Routinen sind, die den konservativen, ja repressiven Charakter von Institutionen ausmachen. Wenn Kunstfeld 3 bereits versuchte, institutionelle Räume in Bewegung zu versetzen, so knüpft Kunstfeld 4 daran in sofern an, als es vorsätzlich dynamisierte, kontingente, pragmatische institutionelle Felder erzeugt, in denen es agiert. Diese gegen Verstetigung und gegen interne oder auch okkupatorische Schließungsversuche zu sichern, ist im Wesentlichen an die Fähigkeit gebunden, ihre Kontingenz lebendig zu halten. Unter anderem ist Gilles Deleuzes und Félix Guattaris Vorstellung eines relationalen Bezuges von Deterritorialisierungen und Reterritorialisierungen – deren stetiger, aufeinander bezogener Wechsel – ein diesbezüglich hilfreicher Hinweis. Kunstfeld 4 ist auf die Einsicht gebaut, dass, will man in der fortgeschrittenen Postmoderne emanzipatorische Projekte organisieren, strategisch platzieren und durchsetzen, dies bedeutet, die geeigneten Vokabulare zu erarbeiten, stark zu machen, zu lancieren und auf Konkurrenz- und Kollisionskurse zu ihren Gegenspielern zu setzen. Kunstfeld 4 bildet diplomatische Korps aus, die sich in der Kunst aktiver Subjektivationspolitik üben. Dafür braucht es tragende Konstruktionen. Das ist eine statische, keine ideologische Frage. Die taktische Öffnung des Feldes  Ι  Kunstfeld 4 gibt es noch nicht. Es bildet sich erst allmählich, meiner Auffassung nach derzeit vor allem noch als eine Ansammlung von Widersprüchen und Ungereimtheiten, die das kulturelle Feld auf der Produktionsebene, aber vor allem auch auf der Ebene konkreter arbeitsbiografischer Parcours durchziehen. Dabei ist unwahrscheinlich, dass Kunstfeld 4 eine Konsistenz erreicht, die derjenigen von Kunstfeld 1 bis 3 entspricht. Vielmehr scheint denkbar, dass es quer zu den Feldern stehen wird. Vielleicht wird es eine transversale Bewegung sein, vielleicht installiert es sich in den Räumen zwischen den Disziplinen, zwischen den Praxen, zwischen den verschiedenen gesellschaftlichen Interessen und Akteuren, den Orten und den Diskursen und vielleicht bringt es dieses Dazwischen in Form von dessen Durchquerung aller erst hervor, ist selbst dieser Zwischenraum. Vielleicht wird sich Kunstfeld 4 auch als nicht mehr und nicht weniger herausstellen, als selbst ein Dispositiv zu sein: Ausgangsbedingung und Träger der Produktion von Zugängen, Übergängen und Zusammenhängen, dabei auch eine Vergabestelle für Passierscheine. Subjektivität ist die Hauptressource der postfordistischen Industrie, Leitmedium der Wissens- und Kreativgesellschaft. Der Aktivierung und Engagierung von Subjektivität gelten die Kämpfe um die Konfigurationen identitärer, sozialer, institutioneller Großräume. Austragungsort dieser Kämpfe ist das Kulturelle selbst: Erzeugung, Gestaltung, Auslegung und Verteidigung von Subjektivationsvokabular. Um dieses Vokabular mit emanzipativen Semantiken auszustatten, gründet sich Kunstfeld 4 als kontingentes, illegitimes, sich selbst generierendes Dispositiv zur Fortsetzung der Kunst mit anderen Mitteln. Von ihr nimmt es mit, was im Postfordismus teuer ist: Erfahrung in der Analyse, Manipulation und Primärproduktion von Symbolen, Codierungen, Metaphern und Erzählungen und deren Rahmung, verschiedene identitäre und Rollen-Taktiken, das Große 1 x 1 der symbolischen Kapitalien und – nicht zu vergessen – die seit frühester Moderne einstudierte Fähigkeit, sich selbst einziger Auftraggeber zu sein und sich dabei performativ neue Handlungsräume zu erstellen. Und schließlich das Vermögen, »Kunst«-Feld nur noch in einem pragmatisch-taktischen Sinne zu sein, um wo nötig und angebracht »Künstlerschaft« zu reklamieren als eine strategische Position im sozialen und politischen Raum, als Modus zur unrechtmäßigen Querung der Felder, als ein Patentrecht für nicht sanktionierbare Verfahrenstechniken. Mehr noch als aus den künstlerischen Verfahren mag sich Kunstfeld 4 möglicherweise aus dem Kuratorischen heraus entwickeln, dessen historischer Ausdifferenzierungsprozess noch längst nicht abgeschlossen ist. Gerade hier treffen derzeit, wie kaum sonst irgendwo, vielfältigste kulturelle, kommunikative, organisatorische und konzeptionelle Techniken und Tätigkeiten sowie besonders hybride Berufsbilder und Arbeitsbiographien aufeinander. Der Übergang des Kunstfeldes in die postfordistische Produktionslogik findet mehr noch auf der Praxisebene der Kuratorenschaft denn der der Künstlerschaft statt und wird vor allem dort ausgehandelt. Während sich in den vergangenen Jahren die Positionierung der Kuratorin / des Kurators in den funktionalen Arbeitsroutinen des Kunstfeldes weitgehend geklärt und konsolidiert hat, bleibt die Bestimmung einer allgemeinen Tätigkeitsbeschreibung vage und offen, zeigt sich das kuratorische Feld vielmehr als Sammelbecken all der diversen organisatorischen, sozialen und intellektuellen Aktivitäten, Anforderungen und Anmaßungen, für die sich bislang kein anderer Ort und kein anderer Name fi nden lässt. Gerade auch in der stetig steigenden Überschneidungsrate zwischen künstlerischen, kuratorischen und wissenschaftlichen Praxen, die auseinander zu halten immer öfter unmöglich und auch unnötig wird, zeigt sich deutlich, dass hier zumindest der Möglichkeit nach eine weit reichende Dynamik kultureller, intellektueller, immaterieller Produktivität aufgebaut wird, die das Kunstfeld potentiell weit übersteigt. Das Kuratorische bündelt Rollen und Praxen, die nicht zwangsläufig auf das Kunstfeld und eine Tätigkeit in diesem festgelegt sind. Die Gestaltung thematischer wie auch sozialer Zusammenhänge, die Moderation zwischen verschiedenen Akteuren, die Erschließung von Zugängen und Anschlüssen, die Verbindung intellektueller und logistischer Kapazitäten, ein gewisser Hang zum Lobbyismus, diese und andere zentrale Eigenschaften »immaterieller Arbeit«, deren wirtschaftliche wie auch kulturelle Relevanz eingangs angemerkt wurde, werden in der Regel dem Kuratorischen in besonderem Maße zugeschrieben. Die wachsende Bedeutung konnektiver und relationaler Prozessierungen, die dem Kuratorischen bekanntlich nahe stehen, lässt zumindest der Tendenz nach darauf schließen, dass von hier aus Vokabulararbeit betrieben werden kann, die sich nicht dadurch auszeichnet, dass sie Arbeit an Kunst ist, sondern die Produktion gesellschaftlicher Verhältnisse. Alexander Koch