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ANDERE TEXTE & PROJEKTE | |
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KUNST VERLASSEN – Eine Topologie | |
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Le prêt à porter de l’image Remarques sur la genése de la peinture à succés de Dresde et Leipzig |
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La chute du Mur marqua le début de la réorganisation du champ de l’art dans l’est de l’Allemagne. Les normes aussi bien iconographiques, esthétiques et formelles que sociales, économiques et institutionnelles qui s’étaient formées aprés 1945 dans le cadre d’un agenda culturel socialiste partirent à vau-l’eau. Largement coupé de ce qui se faisait sur un plan international et écarté des débats intellectuels propres à ce champ, il s’était développé avec un sentiment que résume bien la formule »Désir et défaite« › un paysage culturel plutôt introverti avec un échafaudage de traditions dévolu aux modernes les plus anciens, ce qui le rendait invulnérable aux persécutions du socialisme d’État. Au début des années 90, l’aplanissement entre le status quo local et les standards internationaux occidentaux du marché de l’art, de la pratique des expositions, des modéles de production et de distribution artistiques devait se réaliser à une vitesse grand v. Les systémes discursifs furent touchés de la même maniére. L’abstraction, le minimalisme, la déconstruction, le contextualisme, le postmodernisme – beaucoup de ce qui était important voire vital pour l’art contemporain était resté inconnu à l’Est ou tenu à distance par des réserves soudainement formulées, si bien qu’aprés le tournant politique on en arriva à un mélange curieux d’ouverture et de repli. Puisque vouloir rattraper ce qu’on avait raté c’était risquer de se retrouver sempiternellement à la traîne, on chercha donc à prendre le train en marche. On réagit à l’ancienne tutelle politique et donc aussi à celle des contenus artistiques en rejetant les discours poltiques et artistiques en général – ce qui fut particuliérement manifeste dans la critique d’art d’Allemagne de l’Est qui chanta désormais, au lieu du sujet social mis en avant auparavant, le sujet individuel et ignora les implications au niveau de l’histoire de l’art et bien plus encore de la théorie. L’établissement d’une liaison entre les identités culturelles de l’époque de la RDA et les élément constitutifs d’une nouvelle image de soi mise à disposition par la globalisation à laquelle on se retrouve uni par alliance se passa d’une façon hautement conflictuelle – et cela aussi à cause de la différence au niveau hiérarchique entre l’Ouest et l’Est. Du reste, d’aprés des rapports sociaux-psychologiques faits aprés le tournant politique, les Allemands de l’Est sont passés mentalement d’une disponibilité zélée à se transformer à un état de frustration et de blessure narcissique en raison des nombreuses dévalorisations des acquis de l’Est, à ces sentiments et ressentiments »ostalgiques« [»Ost« = »l’Est«. N.d.t.] et ont fini par se construire une contre-identité. Inversement à l’Ouest l’impatience se faisait jour. Quand donc ensuite à la fin des années 90 se répandit la rumeur qu’à l’Est une nouvelle peinture prometteuse commençait à bouger, cela éveilla d’un côté comme de l’autre des espoirs : dans les nouveaux Länder une fierté renaissante à propos de l’estime accordée aux capacités de production culturelle locale, dans les anciens Länder une curiosité pour les premiers fruits artistiques de la reconstruction sociale menée à grands frais. Les cartes étaient sur la table. Pendant que dans le champ artistique (par ex. à la Documenta X) on discutait des modes de fonctionnement des productions culturelles dans un espace globalisé, des galeristes, des collectionneurs et des journalistes découvraient deux villages gaulois en pays de Saxe qui étaient visiblement restés épargnés par une telle complexité, et dont les habitants – si du moins il s’agissait de peintres – devaient être tombés par douzaines lorsqu’ils étaient petits dans le chaudron magique du talent, puisqu’ils produisaient à présent, semblait-t-il, des oeuvres somptueuses. Effectivement, une nouvelle peinture est-allemande à succés devint rapidement, sous les applaudissements des feuilletonnistes, la favorite des collectionneurs, prenant d’assaut et conquérant foires et musées. Aprés qu’avec Gerhard Richter, Georg Baselitz et A.R. Penk, du sang de peintre saxon eut déjà coulé dans les veines de ces héros des années 70 et 80 – même s’il coula résolumment dans la direction de l’Ouest – ce furent les nouveaux »Trois de Dresde« ›, à savoir Eberhard Havekost, Frank Nitsche et Thomas Scheibitz qu’on loua pour leur savoir-faire artistique. Au même moment, Neo Rauch attirait l’attention du public sur sa ville natale de Leipzig. Dans le sillage de sa carriére fulgurante, une deuxiéme génération connut le succés. Elle avait été formée en partie par Rauch et son maître Arno Rink. Elle comprenait entre autres des peintres comme Peter Busch, Tim Eitel, Martin Kobe, Christoph Ruckhäberle, Julia Schmid, David Schnell et Matthias Weischer qu’on réunit au choix ou bien sous l’étiquette »YGA / Young German Art« ou bien sous celle de »Nouvelle École de Leipzig« ›. Conditions économiques et médiatiques À la fin des années 90, le marché de l’art, auparavant affaibli, commençait à être assaini. La peinture de l’Est se trouva alors en mesure de répondre à une demande croissante de nouveaux produits jamais vus. Pour les journalistes et les collectionneurs, le voyage artistique à l’Est offrait un changement bienvenu et parfois la premiére occasion d’apprendre à connaître »l’autre côté«, dix ans aprés la chute du Mur. Trés vite la presse annonça que les collectionneurs s’étaient donné le mot et vidaient les ateliers. Comme la peinture est encore pour la communauté des collectionneurs l’objet de spéculation par excellence et ne pose ni à eux ni à la presse populaire un probléme de réception, le marché et les médias favorisérent précisément dans le cas de la »Nouvelle École de Leipzig« la même chose : l’individuel qui tient la route, du nouveau mais qui ne paraît pas trop neuf, promet de la continuité, apparaît solide et compatible avec l’ameublement. Encore au milieu des années 90, le jeune paysage artistique d’Allemagne de l’Est était à peine soumis aux rouages économiques. Le succés de la peinture qui transforma cette situation fut avant tout généré par deux galeries locales : à Dresde, la galerie des fréres Lehmann, où Havekost, Nitsche et Scheibitz firent leurs premiéres expositions et à Leipzig la galerie Eigen + Art, qui fut décisive pour la scéne locale ainsi que pour l’intérêt qu’on porta au niveau international à l’art de l’Est. Sans l’habileté médiatique et le talent commercial du galeriste de Eigen + Art, Gerd Harry Lybke, la »Nouvelle École de Leipzig« n’aurait jamais pu atteindre ces sommets de vente. Le principe de vente postsocialiste appliqué par Lybke – les collectionneurs s’inscrivaient sur des longues listes d’attente et recevaient leur dû un jour ou l’autre – augmenta encore le caractére événementiel de l’achat d’uvres d’art. L’ouverture décisive du marché américain se fit ensuite entre autres par le biais de David Zwirner, New York. Académies, esthétiques de l’Est et peintures Aprés le tournant politique, la scéne contemporaine – si on laisse de côté Berlin à cause de sa situation particuliére – avait son centre dans les deux académies saxonnes, la HBG de Leipzig (Hochschule für Grafik und Buchkunst) et la HfBK (Hochschule für bildende Kunst) de Dresde. Ce fut ici qu’eut lieu le renouvellement des discours et des pratiques artistiques, ce fut ici le lieu des débats autour des questions identitaires, ce fut ici que la jeune création trouva son premier et vrai public. Dans le domaine de l’enseignement, le renouvellement et la connexion avec l’Ouest se limitérent toutefois dans une large mesure à l’accueil de nouveaux modes opératoires artistiques (photographie, installations, art des médias) et aux domaines théoriques, tandis qu’on ne touchait pas aux chaires de peinture disponibles qui furent alors occupées par de vieilles coteries régionales ou des peintres aux stratégies sournoises. Par conséquent, on continua là-bas à brandir le sceptre de la peinture-peinture, avec lequel il était facile de chasser le fantôme de tout éventuel »intellectualisme«. Des propositions d’enseignements plus intellectuelles portant sur la théorie de l’art et proposant des ébauches d’approches nouvelles et fortement diversifiées furent dans ces deux académies éludées et ignorées de bout en bout par les étudiants en peinture en question. Les discussions (à l’Ouest) de ces années-là sur la »fin de la peinture« et le fait qu’une part importante de l’avant-garde se tournait vers d’autres médias donnérent aux peintres de l’Est le sentiment que leur métier relevait précisément d’une démarche intempestive et courageuse qui bravait la dévalorisation des acquis locaux, ou qu’on pouvait (si l’on était un étudiant fraîchement arrivé de Stuttgart) suivre tous ces exercices anachroniques et estimer un »vrai« enseignement de la peinture. Dans la vénérable Académie de Dresde, qui se nourrissait de traditions allant des romantiques (tardifs) aux classiques de la modernité, qui demeurait une institution où était engrangé un savoir de haut niveau technique et artisanal, esthétique et formel, et tenait plutôt en suspiscion les innovations dans l’évolution de la peinture, Eberhard Havekost et Tomas Scheibitz se partagérent un atelier de 1991 à 1996. Ils superposérent ici la résistance, et la défense de la conception locale de la peinture, qui fut parfois aussi celle propre à la maison. Globalement réservée à l’égard des nouvelles formes d’art et des discours les accompagnant, l’admiration cultivée avec l’il du connaisseur pour des détails révélant le »métier« ou encore la déploration du manque de ces détails favorisa aussi les effets de synergie et les interventions amendant la pratique de la peinture, l’éducation du regard et l’attention pour toutes les finesses peut-être tombées dans l’oubli ailleurs. Une culture hermétique réservée à une communauté et des maniéres claniques et viriles qui caractérisérent de bonne heure les peintres de Dresde comme celles du Boygroup › de Leipzig et dont l’écho résonne encore jusque dans les assemblées cynégétiques des tableaux de Neo Rauch faisaient bon ménage avec l’idéal toujours haut porté par la génération de professeurs de la »peinture« › sensuelle qu’on appréciait aussi – de façon trés sélective – dans le travail d’anciens professeurs de Dresde comme Dix et Kokoschka, et laquelle semblait aussi compatible avec la geste chromatique modérée poursuivie ici du groupe »Die Brücke«. Il devint toutefois nécessaire de se détacher de certaines pratiques du cursus étudiant : abandonner les paysages de la vallée de l’Elbe, les natures mortes de légumes terreux, les »Pleinair« et pour finir la spécialité dresdoise du nu féminin lascif et voluptueux. Dans les sujets qui prirent leur place, dominérent à présent les symboles de l’Ouest : autoroutes, rayures de voitures de rally, façades d’architecture d’un modernisme américain et des figures avec des lunettes de soleil à verres réfléchissant firent leur entrée dans les tableaux, ce qu’on pouvait absolument interpréter comme la suraffirmation d’une tendance vers l’Ouest, prouvant, comme dans les années 60 avec le courant du Pop Art en Allemagne de l’Ouest, une sympathie particuliére pour l’american way of life. Ce qui est mémorable dans tout cela n’est pas tant le choix des sujets »popistiques«, comme on le dit dans le jargon de l’Est, que bien plus le fait qu’ils se prêtaient excellemment à une peinture tout bonnement propre, à une peinture où la couleur était appliquée avec un soin extrême, excluant obstinément toute l’élégante »saleté« d’une matiére qui déborde, fait des taches et se permettait dans son engagement naturaliste volontiers inspiré de la photo tout au plus des bords délicatement irisés. Ce n’est pas par hasard que le modéle déclaré du milieu des jeunes peintres de Dresde était Alex Katz,qui sait encore aujourd’hui relier la noble clarté des couleurs pures de Matisse avec des atmosphéres de Hopper et mérite aussi d’être désigné comme le surpére de ces autres jeunes peintres allemands dont les figures peintes réconcilient le dessin technique colorisé avec le Pop. Avec Katz on est de plus déjà renvoyé au moment où on se détourne de l’expressif, qui a toujours été un pilier de le culture picturale de l’Allemagne de l’Est. Certes, il y avait les figurations dynamiques de Nitsche, le mouvement des angles brisés de Scheibitz et l’aspect racé des mondes d’images de Havekost mais un tel tribut aux temps pressés (et en son temps à la techno) relevait plutôt d’un constat non sentimental, finalement anti-expressif, qui rappelait cette attitude distante et aristocratique des auteurs de le Nouvelle Objectivité sous la République de Weimar, que Helmut Lethen avait placé un jour sous la rubrique »Théories du comportement de le froideur«. Ce comportement apolitique se pensant transcender l’Histoire a aussi laissé des traces dans des oeuvres de Rauch, Eitel (voir infra) et Bisky. Il est possible que cet aspect bien lisse des surfaces des peintures à succés de Dresde et Leipzig était dû à une aversion contre l’odeur forte du romantisme de la bohéme de l’Est et la culture attardée de la quête du Moi aprés 1989. Toutefois dans cette pratique de la peinture, il était impossible de ne pas voir – c’était même criant – combien ces jeunes artistes étaient fiers de la provenance de leur dextérité, à savoir Dresde ou Leipzig, fiers d’avoir profité au dernier moment de leur pratique locale de la couleur et des techniques picturales. Au niveau du métier, l’Académie de Leipzig a montré autant d’application et de zéle que celle de Dresde. Mais comme instance centrale de »L’École de Leipzig«, elle fut de façon disproportionnée beaucoup plus impliquée dans le discours politique et esthétique du socialisme version RDA et – grâce à l’orientation quelquefois affabulante et fantastique au niveau du dessin et du récit des peintres qui donnaient le ton – aussi bien sa représentante que plus tard sa critique. Ce furent avant tout les pages culturelles du Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) qui des années durant alimentérent la curiosité à l’Ouest pour ces artistes de la RDA qui ne gémissaient pas mais travaillaient dur, gagnaient de haute lutte des espaces de liberté en se battant contre les apparatchiks, tout en ne perdant jamais de vue l’image de l’homme. Ces histoires trouvérent un accueil sympathique chez tous ceux qui étaient las de l’art abstrait et conceptuel pratiqué à l’Ouest, comme de la filiation qui en était issue. Depuis le milieu / la fin des années 90, l’ancien-nouveau enthousiasme put enfin à nouveau se déclencher au contact d’une jeune école de peinture qui promettait la jouissance sans repentir, ou pour être encore plus clair : au vu de tout ce que certains avaient estimé depuis toujours chez l’ancienne »École de Leipzig« et qui ressuscitait à présent débarrassé du poids de l’idéologie. Neo Rauch fut à la fois la locomotive de ce mouvement et la figure dans laquelle se cristallisa ce processus. Il avait étudié de 1981 à 1990 avec des représentants de L’École de Leipzig et eut lui-même dans les années suivantes une influence directe sur la formation de la génération d’aprés. Sans aucune intention d’assimiler réellement les développements de l’abstraction aprés 1945 et de l’ensemble de la peinture conceptuelle, ces deux courants – comme chez ses étudiants – émergent dans ses tableaux par un processus d’appropriation irréfléchi sous la forme larmoyante de citations, de trophées du non compris en tant qu’alibis. Dans cette mesure, c’est ici le retour à la dipolarité de »figuration et abstraction« vécue comme un drame à l’époque de la guerre froide et revécue ici comme une farce involontaire. C’est ainsi que s’étala l’ancienne geste narrative, sauf que maintenant il ne s’agissait plus de chefs de brigade mais d’hybrides de subalternes socialistes et capitalistes dans la maniére des héros de bande dessinée. Déjà toléré vers la fin de la RDA et tenu en haute estime à l’Ouest comme expression d’une dissidence cachée, ce mode d’appropriation d’une entité de poupée qui ne participe pas, d’aprés lequel les acteurs de l’image marchaient à la façon de marionnettes vers l’euphorie socialiste décrétée, brillait à présent chez Rauch indépendamment du contexte de commande, si bien que ses figures monumentales déliraient grotesquement comme sous des impulsions internes mal dirigées ou d’autres externes énigmatiques sur les scénes de mondes laborieux faits de sujets à déchiffrer. Avec cela s’accorde ces derniéres années la tendance d’introduire des figures mythologiques privées (»Le pâtre«) et l’emboîtement bien exécuté des points de fuite d’une pittura metafisica protosurréaliste. Avec l’accumulation de piéces rapportées de la publicité, de la bande dessinée et de l’art provenant de préférence des années 50 ainsi qu’une palette vieillotte rendant compte, conformément au canon rétro de la mode actuelle, de la non-fraîcheur typique du quotidien urbain de l’Est, la peinture de Rauch était en mesure de livrer aux Allemands de l’Ouest et de l’Est une surface de projection pour leur désir d’Histoire sans Histoire, de récit sans récit – ou encore comme l’avait formulé un critique allemand, il y a cent ans de cela, à propos d’Arnold Böcklin, à leur désir de »scéne sans théâtre« ›. Ce lourd parfum d’importance n’enjôla pas seulement un public allemand de culture libérale mais aussi la nouvelle génération émergeante de jeunes peintres de Leipzig, qui lutte certes pour se différencier, et ne tient pas à se lier forcément à l’absolu de peintre-soldat de leur modéle. › Bien qu’il y ait aussi ici des protagonistes comme David Schnell par exemple qui fait preuve d’une disponibilité à l’hommage quasiment stupéfiante quand il choisit au hasard des perspectives fuyantes dans la peinture aux strates multiples de Rauch et peuple ensuite ces espaces-ravins pittoresquement de bobines de fil à coudre (comme si le faible qu’à Rauch pour la magie leipzigienne des choses devait remonter à Magritte), il existe tout de même des influences plus distanciées, telles qu’elles se manifestent par exemple chez Christophe Ruckhäberle : ses portraits de groupes de jeunes renvoient dans un rendez-vous amoureux au professionnalisme mélancolique de l’Est (dont on peut suivre la trace jusqu’au modéle d’une grande partie de l’art en RDA, c’est-à-dire au Karl Hofer sur le tard) ainsi qu’aux affinités symbolistes d’un Balthus. Chez Tim Eifel aussi on est renvoyé au cloisonnisme chromatique décoratif d’un Axel Katz : ses horizons dépliés (comme un strapontin) parcourent ses tableaux oblongs comme des rayures, citent et utilisent des stratégies de la peinture par champs chromatiques des Américains. Quand ces fonds ne servent pas de supports à des figures romantiques esseulées vues de dos, ils entrent éventuellement en congruence avec Mondrian, ou montrent des vues intérieures d’espaces de musées – tout prés devant, des jeunes gens bien mis, qui sont en fait les touristes des peintures sur lesquelles ils apparaissent. Ils suintent l’ennui et la déréliction, et on a en permanence l’impression qu’un portable qui sonne pourrait soudainement les démettre de l’arriére-plan fait de piéces rapportées du modernisme qu’on avait soigneusement pensé pour eux. Chez Matthias Weischer, on a finalement des intérieurs vides ; placés de travers et créant de l’espace programmatiquement, y sont néanmoins entrepris (comme chez Rauch) des dépliements de pans d’espace. Ce qui est représenté de maniére suggestive devient une formation chromatique avec ses propres lois et suinte dans des compartiments ornementalisant. Matisse et Bonnard, chez lesquels Weischer aurait pu éventuellement apprendre cela, se manifestent déjà dans l’esthétique du patchwork vieux jeu et agréable (fait de tissus pour matelas, de papiers peints de nos grands-méres, etc) qui trahit tout autant sa prédilection pour le »Dirt-Pop« d’un Rauschenberg que pour les atmosphére de maisons de retraite – le tout étant bien entendu biaisé par la mode rétro dans la culture jeune. Quintessence Le marché de l’art jouit d’un bon estomac et d’un insatiable appétit – en l’occurrence pour la peinture à succés, ce qui signifie selon les critéres du capitalisme que seul compte le succés et non l’excellence directrice, que l’avenir se mesure donc à l’aune du populaire. Le fait qu’une partie du champ artistique a été reconverti en industrie des loisirs avec tout le plaisir que le capital peut éprouver dans ce genre d’aventures spéculatives, devient aujourd’hui manifeste avec des labels comme »Pop de Dresde« ou »Nouvelle École de Leizig«: volontiers présentés au pluriel, comme une partie d’une palette d’offres, les prétendus »représentants« de telles orientations ne sont pas les initiateurs mais les acteurs d’une commercialisation qui procéde selon les critéres et les cycles de l’industrie de la mode. Le cliché fait maison pour les médias des peintres marginalisés tenant tête »en-dehors du marché« dans leurs ateliers à la froideur de l’encerclant mainstream conceptualiste ›, est donc un lamento coquet, surtout au vu de l’avantage que présente en général la peinture pour le marché. Une telle fausse évaluation doit laisser un goût amer dans la bouche de tous ceux qui font face aujourd’hui aux difficiles conditions de production de pratiques conceptuelles et immatérielles ou qui du temps de la premiére »École de Leipzig« partageaient son ébauche d’analyse sociale et tentaient de construire des positions critiques, dissidentes – qui pourrait leur en vouloir de continuer à reconnaître dans les peintures de Rauch des héros du travail avec en coulisses une usine à la campagne dans la façon qui plaisait au parti unique (SED) et les priver de leur enthousiasme idéologiquement naïf d’amateurs d’art de l’Ouest? Ce n’est pas tant cela que bien plutôt le monde pictural accueillant pour le consommateur du Let’s Go-West dresdois ou les medleys de mythes de Leipzig ne surmenant pas trop les répertoires de nostalgies mobilisables, qui font bouger les collectionneurs. Le fait que ces derniers, en particulier dans le cas de Leipzig, signent volontiers leurs chéques à partir du Texas ou de la Floride et qu’ils furent prompts à consacrer dans leurs musées privés des salles entiéres à ces »jeunes pousses«, ne devrait pas être oublié trop vite quand on procéde à la lecture d’une de ces peintures. Ne célébre-t-on pas ici aussi la victoire collective sur le »communisme«? En rendant simultanément exotique ce qui semblait typique en lui – ou encore au choix à la façon dont il a été vaincu? Le cliché du bon, nouvel Allemand – un peu d’humeur sombre, cultivant la mémoire et porteur d’une solide expérience artisanale – est généré sous tous les rapports par ces peintures et éclaire d’autre part le goût prononcé (devenu populaire) qu’a le chef du parti libéral (FDP) Guido Westerwelle pour Eitel. Il n’est pas difficile de reconnaître dans tout ce philistinisme des mentalités qui ont pour orientation une nouvelle consolidation de l’image de la bourgeoisie, qui se laissent ranger du point de vue social-politique et économique du côté du Nouveau Libéralisme, dont il est notoire qu’il s’empare ces jours-ci de l’Europe – et cela dans le contexte d’une dysneylisation de l’Histoire, des films qui montrent pour une fois les Grands du national-socialisme en couleur et dans leur sphére privée, ainsi que du traitement pénétrant et plein de clins d’il des reliques socialistes en Allemagne de l’Est. En s’accommodant à ce climat de folklore dynamisé – non pas par approbation politique mais au contraire parce qu’elle se croit dépolitisée – cette peinture à succés de l’est de l’Allemagne convoque des images d’artistes conventionnelles qui font plaisir à tous ceux qui s’offusquent de la production artistique globalisée et prétendument intellectualiste des avant-gardes actuelles. Christian Janecke / Alexander Koch Traduit de l’allemand par Claude Riehl. |
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