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ANDERE TEXTE & PROJEKTE | |
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KUNST VERLASSEN – Eine Topologie | |
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| Der Sprung im Wasserglas. Verfahren im Raum Ausstellungslektüre |
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Raum & Wahrnehmungshandeln Schwarze Linien sind in den Raum hinein gezeichnet. Die Konstruktion scheint dem Planerischen, dem Architekturentwurf, der Geometrie zugehörig; eine Zeichnung, und doch direkt im Material › ausgeführt. Die im Verhältnis zu ihrer räumlichen Ausdehnung bemerkenswert feingliedrigen Geraden sind plastische Geste und sie beschreiben, bezeichnen als solche einen Binnenraum im Raum der Ausstellung. Mit »Carbon Drawing #5« hat Christoph Weber unser Rezeptionsverhalten als Ausstellungsbesucher gewissermaßen in situ als Wahrnehmungshandeln gefasst und ins Objekthafte gerückt. Seine Konstruktion hebt am Eingang der Halle an. Von einem dieser Halle vorgelagerten, virtuellen Blick- und Fluchtpunkt ausgehend weitet sich die dreidimensionale Zeichnung einer umgekehrt zentralperspektivischen Axialität folgend in den Raum hinein ›, der leuchtend roten Wandmalerei von Sascha Schniotalla entgegen. Dabei umfasst, gliedert, rhythmisiert »Carbon Drawing #5« den Raum in etwa so, wie wir selbst es in der Regel als Betrachtersubjekte tun, wenn wir vom Ausstellungsentree aus mit wachsender Aufmerksamkeit geradewegs der Kunst entgegen gehen – soweit die Säulen des Raumes ein »geradewegs« zulassen. |
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Christoph Weber, Carbon Drawing #5, 2004 (Kohlefaserstangen, Stahlgelenke) |
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So gesehen erwiese sich »Carbon Drawing #5« als ein vorwiegend didaktisches Konstrukt, das uns unser Schauen, unsere Bewegung, Rezeption als Prozess der Verräumlichung vor Augen führt›. Ein Bruch in dieser Didaktik und damit die Öffnung eines anderen Gedankens ereignet sich aber zusätzlich dort, wo » Carbon Drawing #5« an seinem Schniotallas Malerei zugewandten Endpunkt dank einer einzigen Längenanomalie im Stangen system unerwartet an Höhe gewinnt. Dadurch, dass Weber hier der geometrischen Plausibilität des Linienkörpers zuwider handelt › und es verunmöglicht, die Oberseite seines Raumpolygons in der gleichen Weise als ebene Fläche wahrzunehmen, wie es mit den anderen Seiten möglich ist, unterlässt er es, seinen Raumkörper gedanklich und formal abzuschließen. Er öffnet diesen statt dessen auf eine andere ästhetische Logik hin, die sich am Rande zur Immaterialität einzustellen sucht (oder aus diesem Rand hervorgeht) und sich darin Methodiken des historischen Konzeptualismus anverschwistert. Wenn Douglas Huebler 1970 einem auf Papier gedruckten schwarzen Strich anzudichten vermochte, dieser drehe sich um die eigene Achse, und zwar mit der Geschwindigkeit von einer Revolution pro Tag ›, dann ist es diese Potenz, dieser theoretische, ästhetische, utopische Raum, nach dem Webers Carbon Drawings heute auf installativem Terrain fahnden. Nach vollendeter Umrundung der Skulptur und mit dem Rücken zum Wandbild und in Richtung Fluchtpunkt geschaut, zerfliegt schließlich das größere der zwei Raumpolygone ob der sich von hier aus einstellenden Proportionen, die wir aus der Lage des Involviertseins ins Räumlich-Installative nicht mehr zu überschauen vermögen. Auch Sascha Schniotallas Wandbild ist von hier aus zu dicht für eine Totale. Aber aus den unterschiedlichen, ferneren und näheren Blickpositionen heraus erweist es sich allmählich ohnedies als ein in Autolack und farbigem Spachtel ausgeführtes Konnotationspendel, das zwischen konkurrierenden Polen in Bewegung gerät, ohne sich auf eine »Totale« festzulegen (wodurch es die eigene »Größe« quasi unterläuft). Die grafische, hart auf dem weißen Fond stehende Grundform verfügt über figurative Suggestionskraft, die sich aus dem Formenfundus des Technoiden, des wissenschaftlich Rationalen, aber auch der Science Fiction nährt. Möbiusband, Industriearchitektur, Raumschiff Enterprise, das Feld symbolisch-figürlicher Zuschreibungsmöglichkeiten muss unabgeschlossen bleiben. Das Vokabular der einzelnen Formelemente lässt sich zugleich auch an den architektonischen Umraum der Ausstellungshalle rückbinden, scheint aus diesem abgeleitet und steht somit im Zeichen eines fabrikhallenkonstruktiven Funktionalismus tendenziell sowohl freier Forminterpretation als auch z. B. der Option einer Formkreation im Sinne autonomer, der Abstraktion verpflichteter Malerei entgegen. Aus der Nähe betrachtet drängt sich jedoch gerade jene zunehmend als eigentliches Sujet in den Vordergrund: Folgen wir den Oberflächen und Texturen des »gemalten« Raumkörpers (der wie ein shaped canvas auf bzw. vor der Wand zu stehen scheint), wird dessen Plastizität und Greifbarkeit zunehmend brüchig, stellen sich Flächen auf unplausible Art zueinander, widersprechen sich Raumfluchten wechselseitig, vertauschen sich Vorne und Hinten, öffnen sich schließlich Farbflächen in eine Wahrnehmungstiefe, die das Körperhafte zu transzendieren vorgibt, ohne jedoch die ästhetischen Versprechen schließlich einlösen zu können, die hier immer dann ausgerufen werden, wenn wir kurz davor sind, einem falschen Rothkoesken Farbfass ohne Boden auf den Leim zu gehen oder einen Pollockhaften Gestus schon für das ganze All-Over zu nehmen. Immer dann, wenn wir uns schon in der Nähe einer echten malerischen Sensation wähnen, die Schniotalla unter Vorspiegelung zahlreicher falscher Tatsachen für uns aufführt, rutscht der Wahrnehmungsrefl ex sogleich zurück an die Oberfläche und enttarnt ihren Gegenstand als Design. |
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Sascha Schniotalla, o. T., 2004 (Spachtel, Autolack) |
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Merleau-Ponty hatte die Welt in die Sinne und die Sinne in die Welt gefaltet, wenn er darzustellen suchte, auf welche Weise wir uns auf die Welt und in sie einlassen, wenn wir wahrnehmen. Vor Schniotallas Wand wäre es möglich, dass wir, hin- und herpendelnd zwischen ästhetischer Erfahrung und empirischer Enttäuschung, diese Faltung einmal mehr als Falle erleben. Arthur Zalewskis Skulptur entstand wie die meisten Stücke der Ausstellung innerhalb weniger Tage vor Ort und wäre nicht unrichtig als im Raum abgestellter Handlungsmodus bezeichnet oder auch schlicht als »Künstlerisches Schaffen in Gips«. Das Objekt, das in seiner winkligen Zweiseitigkeit als Paravent gelten kann (es ist in der Lage zu verbergen), ist uns zunächst mit seiner weißen, stillen Seite zugewandt (und abgewandt). Die fünf in massivem Gips gefertigten Segmente zeigen sich in dieser Ansicht als Abgüsse: Wellblech oder Wellpappe ist für ihre Form verantwortlich, die Körnung der Oberflächenstruktur stammt offenbar von dieser Abgussform. Es handelt sich um einen Abzug, eine Art und Weise, die Dinge ins Bild zu gießen, ähnlich wie es die Kamera und ihre fotografischen Verfahren tun, die im Zentrum von Zalewskis künstlerischem Denken stehen. In der Umrundung des Objekts zeigt sich dessen zweite Seite dann als Überraschung, als un-vorher-gesehen (als Bergung von zuvor Verborgenem?). Ganz im Gegensatz zum vorseitigen, parafotografischen Abzugscharakter der visuellen Oberfläche wird rückseitig im Schlamm vermeintlicher Malerexpressivität gewühlt. Als wäre die Neue Leipziger Malereimode in dem Morast einiger ihr möglicherweise zugrunde liegender Mythen von künstlerischer Schaffenskreativität unter Zurücklassung eines zum Mischmaschbraun verrührten Ölfarbenteppichs versunken, manschen, streichen und klecksen Zalewskis vorsätzlich mit Künstlergenialität eingesegneten Hände nun im Urschleim aller Bildwerdung, jenseits (oder, ja!: sogar noch vor!) jeder Intention und Komposition, kein Oben, kein Unten, kein Fluchtpunkt, keine Struktur, kein Diskurs: ES malt. Super!! |
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Arthur Zalewski, Trial and Error #3, 2004 (Gips, Kunststoff, Lack) |
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… Und ist dabei doch hin- und hergerissen zwischen den passenden Gesten der Vermeidung (»Das da? Das war ich gar nicht, das hab ich gar nicht gemacht, auch nicht gemeint, da übernehme ich auch nicht die Verantwortung für.«) und den Gesten der Zuneigung für die sich unfreiwillig einstellende Schönheit des Objekts … Wo dann also der kreatürliche Trieb und die vorbewusste Lust hinüber bis in die Ambitioniertheit des Künstlerautors A. Z. reichen, da lässt selbiger sich schließlich doch dazu hinreißen, der Rundung dort noch einmal bewusst, ja zielstrebig nachzuhelfen, dieses herrliche Goldocker hier neben das schmutzigere Dunkelbraun zu setzen, so!, Malerei!, und zum Abschluss keck noch den Lack aus der Dose geträufelt, so!, ja so muss der Pollock Jackson das damals gemacht haben, und der Kollege Schniotalla huldigte dessen Drippings ja auch bereits, hab ich gesehen, kann ich auch … wollen doch nicht so tun als wüssten wir nicht, wer wir sind … So steht eigentümlich flapsig eine povere Favela-Gipswellblech- Fassade im Raum und glaubt zu wissen, dass die alte Frage, woher die Bilder kommen, ob von der Wirklichkeit her abgezogen oder aus der unbewussten Künstlerhand gegossen und geronnen, nur die zwei Seiten ein und derselben Medaille meint. Der einzige praktische Wert solcher Medaillen, so könnten wir Zalewskis Pointe verstehen, besteht übrigens darin, dass, wenn man fünf davon hat, diese zwar sonst nichts, aber immerhin sich selber tragen können. Erst indem der Künstler sie so aneinander abstellt, dass sie sich gegenseitig zu stützen vermögen (eine feinsinnige Variante der l’art pour l’art-Metapher?), verleiht er ihnen die Stabilität, uns fürderhin im Raum als der Ort potenzieller Bildwahrnehmung entgegenzustehen. |
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