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C.v.W. antwortet auf A.K.
A.K.:	Du hast dich auf Filmemacher wie Eisenstein, Antonioni, Tarkovski oder Pasolini bezogen. Warum? Was heißt Bezugnahme? Ein Vorschlag wäre, zu sagen, dass Du historisch gewordene Methoden der Filmpraxis so verwendest, wie es ihren Erfindern selbst noch nicht eingefallen ist, und sie auf andere Situationen beziehst. Antonioni filmte den Aufbau der modernen Stadt, jetzt übernimmst Du seine Blickweise, filmst aber den Rückbau. Dabei entstehen Verschiebungen, die oft den semantischen Reiz deiner Arbeit ausmachen. Mir scheint, Du betrachtest Filme, die andere gemacht haben, als Werkzeuge oder als Vokabulare, mit denen man noch mehr tun kann als das, was ihre Autoren schon getan haben. Benutzt Du ihre Stilmittel, oder ist der Witz an solchen Vokabularen vielleicht, dass sie für dich als Filmemacher wie Handlungsmuster funktionieren, die dich überhaupt erst in die Lage versetzen, auf einen Gegenstand zuzugehen und ihn anzusprechen? Gibt es so etwas wie einen filmischen Habitus, den man übernehmen kann, um von ihm aus einen Blick und eine künstlerische Praxis zu organisieren?
C.v.W.:	Alltägliche Gesten sind vom Kino schon so durchdrungen, seine Aura strahlt weit aus dem Kino heraus. Einem Schauspieler kann man sagen: Spiel es doch so wie X in dem Film Y. Das sind zunächst Hilfsmittel der Kommunikation, die aber zu einer allgemeinen Grammatik werden können … Wenn ich einen bekannten filmischen Ausdruck benutze, tritt er mit einem neuen Inhalt in Widerstreit. Deswegen interessieren mich diese Autoren, weil sie für einen bestimmten Stil (Kamera, Schnittfolge …) stehen und diesen manieristisch entwickelt haben. Was passiert, wenn er mit neuen Gesten gefüllt wird? Als Antonioni in der faschistisch-modernen Satellitenstadt nahe Rom drehte, war sie noch nicht ausgebaut und nicht verlassen. Doch irgend etwas drohte unheimlich und unsicher Anfang der sechziger Jahre: Das Ende des Wirtschaftswachstums. Ein vorzeitiges Ende dieses weltweiten Strukturwandels sieht man in Halle / Silberhöhe in Ostdeutschland. Mir ging es darum, den Abbau mit den Augen des Aufbaus anzuschauen. Harun Farocki beschäftigt sich mit der Sprache des Kinos, seinen Gesten und wiederholten Handlungen, um ein visuelles Archiv, ein Wörterbuch des Kinos anzulegen ›  (1). Das finde ich interessant, doch mein Ansatz geht von anderen Formen aus. Und wie ihnen eine Atmosphäre inne ist. Dabei finde ich immer wieder erstaunlich, wie national konnotiert das Kino und seine Grammatik weiterhin ist: Amerikanischer Film, britischer Humor, französische Dialoge, alles will definiert werden. Dies aber umzudrehen, finde ich interessant.
A.K.:	Wo Du vorkonnotierte Formen oder historische Methoden heranziehst, trittst Du als Autor deiner Filme ein Stück in den Hintergrund. Und interessanter Weise gelingt Dir im Verhältnis zu den Räumen, von denen Du sprichst, gerade dadurch eine Anmutung von Objektivität und Sachlichkeit, dass Du eine Kinosprache verwendest, die bei uns schon auf eine gewisse Vertrautheit hoffen darf und zu unserem »Bild von den Dingen« bereits gehört. In der Sprache des Fiktionalen oder der Simulation erscheinen uns ferne, abstrakte Orte wie die Vorplätze von Generalkonsulaten in Moskau erstaunlich vertraut. Gibt es einen sachlichen Schein, der auf der anderen Seite des Dokumentarischen liegt und der innerhalb der fiktionalen Welt des Kinos ein analytisches Bild von realen Zuständen zeichnen kann, das wir ernst nehmen?
C.v.W.:	Wenn man nach New York oder Moskau kommt, kennt man das Licht, die Sprache, Kleidung, Architektur bereits aus vielen Filmen. Die Fiktion steht den Dingen schon voran. Sie ist es, die mit dem Tatsächlichen in Wettstreit tritt. Die eigene Meinung bildet man sich doch aus anderen Meinungen, aber als Synthese zum eigenen Eindruck. Eine filmische Analyse kann vielleicht auf diesem Weg erfolgen: in der Gegenüberstellung der Vorbilder und anderer Meinungen mit den eigenen Eindrücken. Eine Kollision von Vorstellungen. Manchmal mag man lieber die Fiktion ernst nehmen, weil sie vielleicht weniger bedrohlich als reale Bilder und Töne sind. In ruhigen Zeiten wünscht man sich das Gegenteil …
A.K.:	Gefängnisinsassen spielen eine Dick & Doof-Geschichte nach und treten zwischendurch neben den Drehort und aus ihrer Rolle heraus. Ein und derselbe Mann kann Museumsbesucher, -aufseher und –bewohner sein. Ein Kinopublikum dient als Statistengruppe. Russische EmigrantInnen spielen in Berlin russische StaatsbürgerInnen in Moskau, die nach Berlin reisen wollen. Einen von ihnen lässt Du Majakowskis Gedicht auf den sowjetischen Pass zitieren, ohne dessen Stolz auf die Staatsbürgerschaft zu teilen, aber auch ohne diesen Stolz zu verhöhnen. Er sagt es einfach, so wie man einen Refrain brummelt, den man im Radio aufgeschnappt hat. Aber wer spricht hier? Was ist Schauspiel und was ist echt? Ist das, was wir authentisch nennen, auch nur Teil eines Plots?
C.v.W.:	Das Drehbuch ist weniger frei erfunden, als vielmehr zusammengesetzt aus Einzelteilen, die in eine bestimmte Ordnung gefasst sind, wie eine Assemblage. In diesem Fall Victor Choulman, der ein besonderer Majakowski-Kenner ist und sich sehr zurücknehmen musste, um nicht zu stark zu rezitieren. Außerdem gibt es ja auch weitere Schauspieler und andere Beteiligte (Kamera, Kostüm, etc), die den Film objektiver erscheinen lassen Ein Chor von Akteuren, wo verschiedene Stimmen einen Fluss erzeugen – im Gegensatz zu einer Stimme oder einem Darsteller, der im Film den Takt angibt. Die Erzeugung von filmischem Raum entsteht beim Filmdreh durch Täuschung. Durch den Austausch von Situationen, das Umdrehen von Verhältnissen, das tauschen von Rollen kann man aber ebenso enttäuschen. Das Enttäuschende ist gut, um Authentizität zu hinterfragen. Interessant finde ich es, wenn zwei Dinge in Eins fallen und so tun, als gehörten sie zusammen (ein Bild, ein Text), aber eigentlich im Widerstreit liegen. Durch so ein »Oxymoron« muss man seinen eigenen Standpunkt finden.
A.K.:	Die Räume, die Du beschreibst, zeichnen das Handeln derjenigen, die sich in ihnen bewegen, schon vor. Kino, Gefängnis, Museum, Konsulatsgelände, Plattenbausiedlung sind Muster. Sie funktionieren als gesellschaftliche Dispositive, die einen bestimmten Satz von möglichen Rollen und Handlungsverläufen einschließen, denen die Akteure Folge leisten. Im Film scheinen sie keinen anderen Spielraum zu haben, als das vorgezeichnete Muster zu erfüllen und dem filmischen Plot zu folgen, der das Muster nachstellt. Darüber hinaus lässt sich keine Perspektive erkennen. Ein Danach ist nicht angelegt. Das entspricht der Nüchternheit, mit der wir uns gegenwärtig daran zu gewöhnen scheinen, dass gesellschaftliche Utopien nicht mehr zur Verfügung stehen. Big Business endet mit einem zertrümmerten Klavier, aber ohne jede Emphase. Wenn die Axt das Piano trifft, sieht es aus wie Fluxus, aber die Gefängnisinsassen sind von Revolte weit entfernt. Sie erfüllen nur ihre Aufgabe. Sie beseitigen das Instrument mechanisch aus ihrem Umfeld, und ganz anders als zu Zeiten Fluxus empfinden wir plötzlich Mitleid mit dem Objekt. In Occupation wiederum dreht ein Filmteam eine Massenszene. Aber mit dem einen Meter Material, den sie noch auf der Rolle haben, kommt man nicht weit. Darum scheint es aber auch gar nicht mehr zu gehen. Das Dispositiv Kino reproduziert seine Logik unabhängig von einem Handlungsziel. Eine Regieassistentin rennt vorwärts, tritt aber auf der Stelle. Ein anderer zieht Bodenmarkierungen selbst dann noch, wenn die zu markierende Form schon verloren ist. Du lässt den Produktionsapparat sich selbst erfüllen, er wird sich sein eigenes Spektakel, das kein Außen mehr erreicht – und auch nicht mehr nötig hat. Zum Schluss bricht die Menschenmenge richtungslos auseinander, flüchtet vor nichts, hinein in eine leere Nacht. Sie zerfällt unmotiviert, so wie ein Kinopublikum zerfällt, für das es keinen Film mehr gibt. Und in Otjesd schließlich bildest Du das Konsulatsgelände als Vorhof des legalen Grenzübertritts zwar in seinen einzelnen Abläufen nach, aber indem Du diese Abläufe zum Loop verschließt, entfernst Du einen möglichen Ausgang aus diesem Raum. Von Tarkovski übernimmst Du hier die lange, ungeschnittene Kamerafahrt. In »Stalker« etwa hat er sie als Darstellungskontinuum für die überfahrt in die Zone genutzt. Jetzt entfernst Du das Ende der überfahrt und lässt diese selbst zur Zone werden, in der die Akteure eingeschlossen sind. Was bleibt, sind Kreisbewegungen. Sind all das nicht Bilder des politischen Raums, mit dem wir zur Zeit umgehen?
C.v.W.:	Diese Filme sind weniger als Bild unserer Zeit gedacht, sondern übersetzen oder beschreiben einzelne Probleme. Doch mir ist es wichtig, den Filmen ihre eigene Entstehungsgeschichte und –bedingungen einzuschreiben: Und das sind die Dinge, die mich auch zur Zeit interessieren. Ich glaube, der Begriff des politischen Raumes lässt mich unzufrieden, denn er verweist erst indirekt auf die Akteure, die diesen Raum konstituieren. In »The Making of Big Business« habe ich gefragt, wie das Gefängnis funktioniert: Das zentrale Problem ist, dass die Gefangenen nicht frei sind. Das ist von einer Gesellschaft abhängig, die sie dort eingesperrt hat. »Im Kreis drehen« heißt vielleicht, dass wir uns nicht außerhalb davon denken können: Eine Beschreibung des Gefängnis’ schließt auch uns als gesellschaftsbildende Personen ein. Allerdings auf der anderen Seite einer Grenze: Manche Grenzen lassen sich verändern (oder mal eben für einen Moment außer Kraft setzen). Doch es gibt wohl zur Zeit keine Gelegenheit, sie dauerhaft aufzulösen. Besonders nicht durch eine Beschreibung mit den Mitteln des Kinos oder Dokumentarfilms, das ja aus der Trennung zum Alltag sein Potential schöpft. Seit den sechziger Jahren gilt doch das Kino als Musterkind der Gesellschaft des Spektakels, und alle Trennungen, seine Psychologie und ökonomie, erkennt man hier besonders deutlich. Ich kann mit diesem Instrument eigentlich nicht umgehen. Ich will es aber mal versuchen.
›  (1)	»Etwas spielerisch nahm ich mir vor, aus jedem Jahrzehnt der Filmgeschichte ein paar Szenen zu suchen und zu finden, in denen Arbeiter eine Fabrik verlassen, so als habe man immer wieder Remakes dieses einen Films (der Gebrüder Lumiere) versucht.(̾) beim suchen nach einer Ordnung für meine Stoffsammlung dachte ich an die Wörterbücher, die den gebrauch eines Wortes oder Ausdrucks chronologisch belegen und da fiel mir auf, dass es für einen Film nichts gibt, was einem Wörterbuch entspricht.« Harun Farocki, 3rd International Flusser Lecture, www.filialefuererinnerung.de